கவிதை பற்றி எம் யுவன் - ஜெயமோகன் உரையாடல்

முதலில் சில அடிப்படைகளை வகுத்துவிட்டுப் பேச ஆரம்பிக்கலாமென்று நினைக்கிறேன்.  ’கவிதை என்றால் என்ன?’ என்பது பற்றி உங்களிடம் ஏதாவது நிர்ணயம் உண்டா?

’கவிதை என்பது என்ன? ’ என்பது பற்றி நிர்ணயம், யாருமே செய்ய முடியாது என்று படுகிறது.  கருத்தாக்கமாக கவிதை பற்றிய நிர்ணயங்கள் பல ஏற்கனவே சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன.  பலராலும், பல மொழிகளிலும் இவற்றால் ஏதேனும் ஒன்றை நம்பி இப்படியிருப்பதுதான் கவிதை என்று ஓர் அளவுகோலை உருவாக்கிக் கொண்டு, அதன்படி கவிதையை நிர்ணயிக்க முடியுமா என்பதும் சந்தேகம்தான்.  காரணம், இவ்வாறு சுவீகரித்துக்கொண்ட அளவுகோலை முறிக்கும் கவிதை ஒன்று மறுநாளே படிக்கக் கிடைத்துவிடும் வாய்ப்பு இருக்கிறது.  செய்யுளுக்கும் கவிதைக்குமான அடிப்படை வேறுபாடு இதுவே.  செய்யுளை நிர்ணயிக்க இலக்கணம் சார்ந்த உபகரணங்கள் உள்ளன.  குறிப்பாக தமிழில் இவ்வுபகரணங்கள் விதிவிலக்குகளுக்கு உரிய சலுகைகளோடு உள்ளன.

கவிதை நிர்ணயம் பெருமளவும் பாடுபொருளை ஒட்டியே நிகழ்வதற்குச் சான்றுகளும் தமிழில் நிறைய உண்டு.  சித்தாந்த அடிப்படையிலான கவிதை பாவனைகள் கவிதை என்று கொண்டாடப்படுவதை நாம் பார்க்க முடிகிறது.  கவிதைக்குரிய அடிப்படை லட்சணங்கள் எதுவும் இல்லாத பிரகடணங்கள், சவால்கள், முற்றுமுடிவான கூற்றுகள், தழுதழுப்புகள் கவிதை என்று முன்வைக்கப்படுவதும் அங்கீகரிக்கப்படுவதும் முந்தைய காலங்களை விட தமிழில் இப்போது அதிகமாகப் பார்க்க முடியும்.

ஒரு நிமிடம்...  இப்போது எவையெல்லாம் கவிதை அல்ல என்று சொன்னீர்கள்.  கவிதைக்குரிய அடிப்படை லட்சணங்கள் சில உள்ளதாக... நான் கேட்டது அதுதான்.  அந்த நிர்ணயம் என்ன? குறைந்தபட்சம் நீங்கள் கவிதை எனும்போது எதை உத்தேசிக்கிறீர்கள்?

என் நிர்ணயம் புறவயமானதோ நிரந்தரமானதோ அல்ல.  ‘புறவயமாக நிர்ணயிக்க முடியாது’ என்றுதான் கூறினேன். அது அந்தந்த கவிதை சார்ந்து, வாசிப்பின்போது நான் உருவாக்கிக் கொள்வது.

ஆனால் ஒரு பொது விவாதத்தில் அந்தப் பொதுத் தளத்திற்காகவேனும் நாம் ஒரு நிர்ணயத்திக்கு வந்தாக வேண்டியுள்ளதல்லவா?

அப்படி நான் நினைக்கவில்லை.  கவிதை என்று நான் சொல்லும்போது, எதிர்முனையில் இருப்பவன் தன் அனுபவம் மூலம் அதை உணர முடியும்.  புறவயமான வரையறைகள் இல்லாமலேயே விவாதம் நடக்க முடியும்.

இப்பிரச்சனை காரணமாகவே ஆதி முதல் விமர்சகர்கள் கவிதையை அதன் வடிவமாகவே உருவகித்து புறவயமாக மாற்றிக் கொண்டார்கள்...

கவிதை என்பது அதன் வடிவமா? அல்லது பாடுபொருளா என்ற கேள்வியும் நிரந்தரமாகவே இருந்து வந்திருக்கிறது.  இவ்வாறு பிரித்துப் பேசுவது ஒரு வசதிக்காக மட்டுமேயன்றி அப்படி இரண்டாக இருப்பதில்லை.  வடிவமும், பாடுபொருளும் வெவ்வேறாக தென்பட முடியாத இசைவைக் கொண்டிருப்பது கவிதை.  பாடுபொருள் கவிஞனின் நிலைப்பாடு சார்ந்து வாழ்வின் எந்த முனையைப் பற்றியும் எந்தவிதமான தீர்மானத்துடனும் செயல்பட முடியும்.  வடிவத்துக்கு ஒரு வரலாற்றுப் பின்புலம், நீங்கள் புறக்கணிக்கவே முடியாத ஒரு வரலாற்றுப் பின்புலம் - இருக்கிறது.

இந்த இடத்தில் இன்னொன்றும் சொல்லத் தோன்றுகிறது.  கவிதையும் கவிதையனுபவமும் வேறானவை.  ‘கவித்துவம்’ என்பது, சிறுகதை, நாடக, சிலசமயம் விமர்சனக்கட்டுரைகள் மற்றும் அன்றாட வாழ்வியல் காட்சிகள் இவற்றில்கூட இருந்துவிட முடியும்.  உண்மையில் கவித்துவத்தை உள்ளடக்காத எதையும் ஒரு சீரிய  நுகர்வோன், ‘கலை’ என்றே ஏற்றுக் கொள்ள மாட்டான்.  ஆனால், கவித்துவம் கவிதை என்ற அந்தஸ்தை அடைவதற்குச் சில காரணிகளை உள்வாங்கியாக வேண்டும்.  ஆக, நாம் கவிதை என்று பேசமுடிவதெல்லாம் கவிதையியல் பற்றி மட்டுமே.  இந்த அர்த்தத்தில்தான் வார்த்தைகளின் அடங்காச் சுனையை உள்ளடக்கிய பிரமிளின் கவிதைகளையும் சொற்களின் அதீத மௌனம் சுமந்த நகுலனின் கவிதைகளையும் நாம் கவிதை என்ற ஒரே சொல்லின் பின்னணியில் வைத்துப் பேசுகிறோம்.  அது போலவே, இயற்கைக்கும்  மனிதனுக்குமான உறவுநிலை பற்றி ஆன்மிக மொழியில் பேசும் தேவதேவனின் கவிதைகளையும், தொழில்நுட்பத்துக்கும் மனிதனுக்குமான உறவுநிலை பற்றிப் பிரதானமாக கவனம் கொள்ளும் பிரம்மராஜன் கவிதைகளையும் ஒரே தட்டில் வைத்துப் பேசுகிறோம்.

என்னைப் பொருத்தவரை கவிதையை ஒரு ‘நுண் அனுபவம்’ என்பேன்.  அதன் நுண்மை மிகவும் காத்திரமானது.  கவிதை புரிவதற்கு முந்தின நிலையிலேயே, கவிதையின் உட்பொருளும் அதன் விஸ்தீரணமும் விளங்கிவிடுவதற்கு முன்னமே, கவிதையுடன் ஓர் உறவு ஸ்தாபிதமாகிவிடுகிறது.  அந்த உறவை விவரிக்கும்போதுதான் தரவித்தியாசம் பற்றிய, ஏற்றலும் மறுத்தலும் பற்றிய விவாதங்கள் தொடங்குகின்றன.  அவை, பெரும்பாலும் கவிதை சாராதவை.  வாழ்வியல் பற்றி, சித்தாந்தம் சார்ந்தும் சாராமலும் வாசகனோ விமர்சகனோ கொள்ளும் நிலைப்பாடுகள் சார்ந்தவை.  ஆகவே, கவிதை பற்றிய பேச்சில் ஒருதலைப்பட்சமாக ஆகிவிடுபவை அவை.

என் கேள்வியை மீண்டும் முன்வைக்க விரும்புகிறேன்.  ‘கவித்துவம்’ கவிதை என்ற அந்தஸ்தை அடைவதற்கு, சில காரணிகளை உள்வாங்கியாக வேண்டும் என்கிறீர்களே அவை யாவை?

தேவதச்சனிடம் ஒருநாள் பேசிக்கொண்டிருந்தபோது, கவிதை என்பது, ‘ஒரு மாற்று கணித மொழி’ என்றார், அது ‘சரி’ என்றே படுகிறது.

வரையறை செய்யப்பட்ட கணித மொழியின் தருக்கத்தின் வழியாக அறிவுத்துறைகள் பயணிக்கின்றன.  மாறாக, மொழி ஊடகம் வழியாக பிரம்மாண்டமான அ-தருக்கத்தை முன்வைப்பதைக் கவிதை எனலாம்.   ‘ஜென்’ கவிதைகளைச் சிறந்த உதாரணமாகச் சொல்லலாம்.

    அவன் வனத்தில் நுழையும்போது

    சருகுகள் நொறுங்குவதில்லை

    நீரில் இறங்கும்போது

    வளையங்கள் கிளம்புவதில்லை

இந்தக் கவிதையை உணர்வுகொள்ள நடைமுறைத் தருக்கங்கள் எதுவுமே உதவாது.

இப்போது கிட்டத்தட்ட ஒரு வரையறையை நெருங்கி விட்டோம் என்று படுகிறது.  கவிதையின் மொழி வரையறுக்கப்பட்டதல்ல என்கிறீர்களா? இந்தக் கவிதையில் ‘வனம்’ என்றால் எது என்று நிர்ணயித்துவிட முடியாது...

அறிவுத்துறைகளின் அடிப்படை அலகு, ‘ஒரு சொற்றொடர் அல்லது கருத்து’. கவிதையின் அடிப்படை அலகு, ‘ஒரு வார்த்தை’.  பிற துறைகள் அடிப்படை அலகை வகுத்து, (குறைந்தபட்சம் அக்குறிப்பிட்ட தளத்திற்கு மட்டுமாகவாவது) முன் வைத்துவிட்டு  மேலே பேச ஆரம்பிக்கின்றன.  கவிதை, அது வரையிலான எல்லா வரையறைகளையும் நிராகரித்துவிட்டு மேலே பேச ஆரம்பிக்கிறது.  இதைத்தான் அ-தர்க்க நிலை என்றேன்.

அக அனுபவமான கவிதையைப் புறவய வடிவமாக வகுத்து முன்னால் வைத்துக்கொண்டு பேச ஆரம்பிக்கிறோம்.  கவிதையியல் தொடங்குவதே இங்குதான்.  உங்கள் பார்வையில் இவ்’வடிவம்’ என்பது எப்படிப்பட்டது? அது ஒரு மொழிக்கட்டுமானமா? உட்குறிப்புகளின் (அல்லது தொனிகள்) குறைந்தபட்ச புற அடையாளங்களின் தொகுப்பா?

கவிதை மட்டுமல்ல, காண் உலகம் பற்றிய அவதானிப்புகள் எல்லாமே அக அனுபவங்கள்தான் என்பது என் கருத்து.  நிறக்குருடு என்ற பார்வைக்குறைபாடு என்னிடம் உள்ளது என்று வைத்துக் கொள்வோம்.  நீங்கள் சிவப்பு என்று குறிப்பிடும் நிறம், என் பார்வையில், நீங்கள் நீலம் என்று குறிப்பிடும் நிறமாகத் தெரிகிறது.  ஆகவே, படிப்படியாக நான் “அது சிகப்பு நிறமே!” என்று பொது ஒப்பந்தத்துக்கு வந்து சேர்கிறேன்.  இதை வேறு எங்கும் சரிபார்த்துக் கொள்ளவும் வாய்ப்பு இல்லை.  எண்ண ஓட்டங்கள், தரிசனங்கள் சம்பந்தமாகவும் இதே குழப்பம் இருக்கிறது.  நிசர்க தத்த மகராஜ் சொல்கிறார், ‘நான் மட்டுமே இருக்கிறேன்.  என்னைத்தவிர மற்றொன்று இருப்பதற்கான அத்தாட்சியும் என் புலன் அனுபவங்களை ஆதாரமாகக்கொண்டு நான் வழங்குவதே’ என்று.

அதாவது, பிம்பத்துடன் பேசிக்கொண்டிருக்கும் ‘பிம்பம்’ நான்.  என் சரீர உணர்வுகள் யாவும் பிம்பத்தின் உணர்வுத் தோற்றங்கள் மட்டுமே என்பது போலாகிறது.

சொல்லல் - கேட்டல் என்ற இருமுணைகளுக்கு இடையே ஒரு சமரசப் புள்ளி உருவாவதன் வழியாகவே தொடர்பு மொழி ஸ்தாபிதமாக முடியும்.  எனவே, கவிதை மட்டுமல்ல சொல்லல்; பேசுதல் என்ற பணிகளேகூட ஒரு பொதுமொழிக்  கட்டுமானத்தை உற்பத்தி செய்வதுதான்.  கேட்பவனை மறந்த சொல்லல் அதீத இருண்மைக்கும், கேட்பவன் பற்றிய அதீதக் கவனம் வெளிறிப்போன எளிமைக்கும் இட்டுச் செல்கிறது.

கவிதையைப் புறவயமாக நிர்ணயிக்க, தமிழ்க் கவிதையின் வரலாறு குறித்த பயிற்சி அவசியம்.  ந. பிச்சமூர்த்தியின் கவிதைகளை வாசிக்கவும் அளவிடவும் கவிதை பற்றிய அன்றைய பார்வையும் அணுகுமுறையும் போதுமானதாக இருக்கவில்லை.  தொடர்ந்து ந. பிச்சமூர்த்தியின் கவிதைகள் பற்றிய கருத்துப் பரிமாற்றங்களும் அவரை ஒட்டி தன் சொல்லல் முறையை வளர்த்துச் சென்ற தி.சோ.வேணுகோபாலன், எஸ். வைத்தீஸ்வரன் போன்ற கவிஞர்களின் கவிதை முயற்சிகளும் ந. பிச்சமூர்த்தியின் கவிதையியலுடன் ஒரு நெருக்கத்தை உருவாக்கின.  ஆனால், இன்று யூமா. வாசுகியின் கவிதைகளை அனுபவம் கொள்ள ந. பிச்சமூர்த்தியின் கவிதைகளுடனான நெருக்கம் மட்டும் போதாது.  தொடர்ந்து ஐம்பது வருடங்களாக, தமிழ்க் கவிதை நகர்ந்து வந்துள்ள தடத்தைப் பற்றிய உன்னிப்பான கவனம் வேண்டும்.

ஆகவே, ‘வடிவம்’ என்பது இப்படிப்பட்ட ஒரு பொதுப்புரிதலின் தளத்தில் உருவாகிவரும் ஒன்று என்று கூறலாமா?

இம்மாதிரி வரையறுத்துக் கொள்வதன் அவசியம் என்ன என்பதே என் கேள்வி.  கவிதையை அளக்க அப்படி பொதுவான அளவீடுகள் அவசியமில்லை.  உருவாக்கப்படும் அளவீடு, கவிதையை வகைப்படுத்த உதவலாமே ஒழிய கவிதையனுபவத்தைத் துய்க்க உதவும் என்று தோன்றவில்லை.  வெவ்வேறு பின்னணியில் வெவ்வேறு காரணங்களுக்காக ஒன்றுக்கொன்று நேரதிரான சொல்லல் முறைகளைக் கவிதையாக உணர்வது சாத்தியமாகவே இருக்கிறது.

கவிஞனின் அந்தரங்க உணர்ச்சிநிலை, அவனது சிந்தனையின் வீரியம், இவற்றோடு அவன் பிரத்தியேகமாக உருவாக்கும் அழகியல் கோணம் இவற்றின் வழியாக ஒரு கவிதை, கவிதையாக நிறுவப்படுகிறது.  இம்மூன்று அம்சங்களின் கலப்பு விகிதத்தில் தென்படும் வித்தியாசங்களே ஒரு கவிஞனிடமிருந்து இன்னொரு கவிஞனை வேறுபடுத்திக் காட்டுகின்றன.

நவீனக் கவிதைக்கு, மிகத் தோராயமாகவேனும் ஒரு இலக்கண அமைப்பைக் கற்பிதம் செய்ய முடியுமா?

நவீனக் கவிதை, தன் தொடர்ந்த வளர்ச்சிப் போக்கில் மரபுக் கவிதைக்கு ஈடாக, தன் இரகசிய இலக்கணங்களை உருவாக்கிக் கொண்டே போகிறது.  ஆனால், இவை சொற்களின் இருப்பு, இணைப்பு தொடர்பான இலக்கணங்கள் அல்ல.  மாறாக, அர்த்தங்களின் இருத்தல், இணைத்தல் மற்றும் சிதைத்தல் சார்ந்தவை.

சிறந்த ஒரு கவிஞன், தன் கவிதைகளுக்கென்று அதுநாள் வரை புழங்கியிராத ஒரு புதிய இலக்கணத்தைக் கட்டமைக்கக் கூடியவன்.  உதாரணமாக, பிரமிளின் ‘காவியம்’ கவிதை.  ஆனால், இந்தக் கவிதையும் பிரமிளின் ‘வண்ணத்துப் பூச்சியும் கடலும்’ கவிதையும் ஒரே சொல்லல் முறையில் வருபவை அல்ல.  அதன் காரணமாகவே ஒரேவிதமாகப் புரியக்கூடியவையும் அல்ல.

ஆக, புறவயமாகக் கவிதையை அணுகும் பதற்றமும் வடிவரீதியான தேடலும் வாசகனுடையதோ கவிஞனுடையதோ அல்ல.  அது விமர்சகனுடையது.

இன்று கவிதையின் சவால் நவீனத்துவ காலகட்டத்து வடிவச் செம்மையை மீறி நவீனத்துவத்தால் புறக்கணிக்கப்பட்ட பரவசம், ஆவேசம் போன்ற உணர்வுகளைத் தொடத்துடிப்பதாக மாறியுள்ளது.  உங்கள் கவிதைகள் நவீனத்துவத்தின் எல்லையை மீறாதவையாக, கனகச்சிதமான நவீனத்துவ மாதிரிகளாக உள்ளன.  இது பற்றி என்ன கூறுகிறீர்கள்?

என் கவிதைகளை நவீனத்துவக் கவிதைகளா அல்லது பின் நவீனத்துவ கவிதைகளா என்றெல்லாம் பொருத்திப் பார்ப்பது என் வேலையல்ல என்று தோன்றுகிறது.  என் பெரும்பாலான கவிதைகளை இருவிதமாகவும் கூறுபவர்கள் இருக்கிறார்கள்.  என்னைப் பொருத்தவரை கூர்மையான அனுபவங்களை வெளியிட நான் தேடும் ஒரு வடிவம் ‘கவிதை’ என்று மட்டுமே கூறுவேன்.

கவிதையை வகைப்படுத்த ஒரு புறாக்கூடுகளின் தொகுப்பு வடிவம் (Pigeon-Hole set-up) உருவகிக்கப்பட்டுள்ளது.  இன்ன கவிதை, இன்ன  இசம் என்று பிரித்து ஒவ்வொரு கூடுக்குள் போடப்படுகிறது.  அந்தக் குறிப்பிட்ட இசத்தின்மீது பற்றும் அறிவும் இருப்பவர்கள், கவிதையைவிடவும் இசத்தின்மீது விசுவாசம் காட்டுபவர்களாக இருப்பதையும் பார்க்க முடிகிறது.

அந்தப் புறாக் கூட்டமைப்பின் துவாரங்கள் அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய பொதுச்சட்டகம் பற்றியதே என் அக்கறை.

‘இசம்’ என்பது பொதுவாகச் சொல்லும்போது பல நுட்பங்கள் தவறிவிடுகின்றன.  இங்கு நான் கூறவருவது ஒரு கருத்தியல் அடையாளம் பற்றியது அல்ல.  இது கவிதையின் சமகாலத்தன்மை பற்றிய கேள்வி.  கவிதை பிரச்சினைப்படுத்தும் விஷயங்களை, அதற்குரிய வழிமுறைகள் ஆகியவற்றுக்கும் பிற சமகால அறிவுத்துறைகளின் பிரச்சினைக்களங்களுக்கும் இடையே உள்ள உறவு பற்றியது.

சமகாலத்தன்மை, பிற துறைகளுடன் உரையாடல் போன்றவை கவிதையின் நிபந்தனைகள் அல்ல. கவிதையின் செயல்தளமே வேறு. பிற அறிவுத்துறைகளில் கூறப்படும் விஷயங்களை maxims, axioms-ஆக குறைத்துப் புரிந்துகொள்வது சாத்தியம்.  விஞ்ஞானம், மதம் சார்ந்த ஒரு பெரும் கொள்கையை ஒரு வாய்ப்பாடாகவோ ஒரு பிம்பமாகவோ மாற்றிவிடலாம்.  உதாரணம், ‘ஒளிவருடம்’, ‘கடவுள்’, ‘இருத்தல்’ போன்ற சொற்கள்.  கவிதையில் அது சாத்தியமல்ல.  கவிதையில் அப்படி ஒன்று நிர்ணயிக்கப்பட்ட உடனேயே அது அர்த்தமற்ற ஒலியாக மாறி கவிதையைவிட்டு வெளியே நிற்கத் தொடங்கிவிடுகிறது.

பிற துறைகளில் கூறுபவன், பெறுபவன் என்ற இருநிலை திட்டவட்டமானது.  கூறப்படாத ஒன்று பெறப்பட்டது என்று, அங்கு கற்பனையே செய்யமுடியாது.  கவிதையில் அவ்வேறுபாடு துல்லியமல்ல.  பெறுபவன்தான் பல சமயம் கவிதையை உருவாக்கிக் கொள்கிறான்.  பெறுபவன், தன்னிடம் கூறப்பட்ட அனைத்தையும் தாண்டிச் செல்லவும் கூடும்.  பொதுமைப்படுத்தல், குறைத்தல், அறுதியிடுதல் முதலியவை அறிவியக்கத்தின் அடிப்படைகள்.  அவை கவிதையில் சாத்தியமேயல்ல.  அறிவியக்கத்தின் பிராந்தியத்திலேயே கவிதை இல்லை.

கவிதையில் அதன் அனுபவதளத்தில் நான் இல்லை என்ற நிலையே உள்ளது.  கவிதையனுபவத்துடன் அதை அறியும் தன்னிலை கலந்து அழிந்துவிடுகிறது.  அதை வகுப்பவன் அவ்வனுபவத்தில் இருந்து தன்னை மீட்டு வெளியே வந்து அதை அறிவார்த்தமாக விளக்க ஆரம்பிப்பவன்.  அவன் விமர்சகனேயொழிய, வாசகனோ கவிஞனோ அல்ல.

யுவன், நீங்கள் இப்போது செய்வது என்ன தெரியுமா?  கவிதை இயலை நிராகரிக்கும் ஒரு கவிதை இயலை உருவாக்க முயல்கிறீர்கள்.

கவிதையைப் பற்றிய எல்லாப் பேச்சுமே கவிதை இயல் ஆகிவிடுகிறது.  கவிதை கவிதையியலிடமிருந்து முடிவின்றி தப்பித்து ஓடியபடியேதான் இருக்கிறது.  இதைத்தான் சொல்ல முயல்கிறேன்.

சரி, கவிதையியலின் தேவையை, அது கவிதை தொடங்கிய காலம் முதல் இருந்துகொண்டிருப்பதைக் குறைந்தபட்சம் ஒப்புக்கொள்கிறீர்களா?

ஆமாம். எல்லா நுண்கலைகளுக்கும் அகவய அனுபவங்களுக்கும் அப்படியொரு அறிவார்ந்த தளம் உள்ளது.  சங்கீதத்துக்கு இருக்கிறதே...

அதாவது நுட்பங்கள், மீறல்கள் எல்லாம் ஒருபக்கமிருக்க, ஒரு குறைந்தபட்ச நிர்ணயத்தை நாம் தொடர்ந்து உருவாக்கியபடியே இருக்க வேண்டுமல்லவா? கோடுபோட்ட பிறகுதானே தாண்ட முடியும்?

ஒரு சிறந்த கவிதையை ஒட்டி அப்படி ஒரு நிர்ணயத்தை உருவாக்கினால், உடனே அது பிறிதொரு சிறந்த கவிதையை நிராகரிக்க ஆரம்பித்துவிடும்.  இதுதான் பிரச்சினை.

    ஒரு நூற்றெட்டு அரிவாள் நிழல்கள் பறக்கும்

    அறுவடை வயல் வெளியில்...

-- என்ற வரியில் ஒரு உக்கிரமான காட்சிவடிவம் உள்ளது.

    அதோ அந்த புல்

    உட்காந்த இடத்திலேயே வளர்கிறது...

-- என்ற வரியில் சுத்தமாக காட்சியனுபவம் இல்லை.  அது கருத்துதள பரவசம் மட்டுமே.  இரண்டுமே மேலான கவிதைகள்.

நீங்கள் இப்போது கவிதையியலை எளிமைப்படுத்துகிறீர்கள்.  இரண்டு விஷயங்கள் முக்கியமாகக் கவனிக்கப்படவேண்டும்.  1.  காலாவதியாகிவிடும் என்று தெரிந்தே கவிதையியலாளன் தன் நிர்ணயங்களை உருவாக்குகிறான்.  அவை காலம் சார்ந்தவை, பிரதி சார்ந்தவை.  2.  கவிதையின் மீறல்களுக்கு தொடர்ந்து இடம் விடுகிறான்.  ‘வழுஉ’ என்பது மிக முக்கியமான ஒரு கவிதையியல் கருதுகோள்...

கவிஞனாக என் வேலை, விதிகளை மீறுவது மட்டும்தான்...

உங்கள் சொந்த விதிகளை மீறுகிறீர்களா?

என் ஒவ்வொரு கவிதையையும் அதற்கான முயற்சி என்றே கூறுவேன்.  ‘வேறு ஒரு காலம்’ முன்னுரையில்கூட அதைத்தான் சொல்லியிருக்கிறேன்.

இன்னொரு விஷயம், கவிதையியலாளனுக்கு, கவிதை நிகழ்வது அகவயமான தளத்தில் என்பது கண்டிப்பாகத் தெரிந்திருக்கிறது.  உதாரணமாக, ரசங்கள் (மெய்ப்பாடுகள்) கருகா, பீபத்சம், எல்லாம் என்ன? மன உணர்வுகள்தானே? அவற்றைப் படைப்பின் வடிவ இயல்பாக உருவகப்படுத்திப் பேச ஆரம்பிக்கிறார்கள்.  காரணம், வடிவம் மட்டுமே புறவயமானது.  கவிதையில் விவாதிக்கத்தக்கது அது மட்டுமே...

கவிதை நிகழ்வது, வாசகனும் கவிஞனும் ஒன்றாகும் ஒரு மாயத்தருணத்தில்.  அதை அப்படியோ இப்படியோ குறுக்குவது கவிதைக்கு எதிரானதேயாகும்.

நீங்கள் எத்தனை தூரம் விவாதித்தாலும், கவிதையில் உள்ள சமகால கருத்தியல் பாதிப்பை நிராகரிக்க முடியுமா என்ன? நவீனக் கவிதைக்கும் இருத்தலியத்துக்கும் உள்ள தொடர்பை... ரசசித்தாந்ததுக்கும் மையத்தை வலியுறுத்தும் வேதாந்த மரபுக்கும் உள்ள தொடர்பை...

இதெல்லாம் வரலாற்றுரீதியான வாசிப்பின் விளைவாக கண்ணில் படுபவை.  வரலாற்றுரீதியான நிர்பந்தம், என்னில் ஒரு கருத்தியலைப் புகுத்தவும் செய்யலாம்.  ஆனால், கவிஞனாகவும் வாசகனாகவும் அதைத் தாண்டிச் செல்வதே என் பணி.

ஆனால், கவிதை விவாதங்களில் நீங்கள் எப்போதும் ஒரு தெளிவான வடிவப் பிரக்ஞையுடன் இருப்பதாகத் தெரிகிறதே...

அது இயல்பான வெளிப்பாடு.  ஒரு கவிதை தோல்வியடையும்போது, ஏன் அது தோல்வியடைந்தது என்று விவாதிக்கும்போது, வடிவம் பற்றிய  பேச்சு வருகிறது.  அதற்கு அர்த்தம், ‘அவ்வடிவத்தை அது அடைந்திருந்தால் நல்ல கவிதையாக ஆகிவிட்டிருக்கும்’ என்பது அல்ல.  அதன் சரிவை, வடிவம் சார்ந்த உருவகங்கள் மூலம் விளக்க முடியும்.  அவ்வளவுதான்.  என் விசுவாசம் கவிதையனுபவத்துக்குத்தான்; வடிவத்துக்கு அல்ல.

உங்கள் விருப்பம் அது.  ஆனால்  மானசீகமான ஒரு வடிவ உருவகம் இருக்கும் என்றுதான் நான் நினைக்கிறேன்.

அதை மீறுவதே என் கவிதை.

மீண்டும் உங்கள் பதிலில் இருந்து தொடங்குகிறேன்.  கவிதையனுபவத்தின் ‘மாயத்தருணம்’ பற்றிச் சொன்னீர்கள்.  நீங்கள் கவிதையை மர்மப்படுத்த முயல்கிறீர்கள் என்று ஏன் சொல்லக்கூடாது?

ஏன் நான் மர்மப்படுத்தக்கூடாது?

அறிவார்ந்த தேடல் எத்தனை முடியுமோ அத்தனை தூரம் தன்னைக் கிழித்து, உடைத்து மர்மங்களை அவிழ்க்கவே முயலும்.  பெரும் கலைப்படைப்புகளின் இயங்குமுறையே அதுதான்.  மர்மப்படுத்துதலும் புனிதப்படுத்துதலும், கலையின் தத்தளிப்புக்கும் தேடலுக்கும் எதிரான ஒரு சமநிலையை உருவாக்குபவை.

ஏற்கிறேன்.  ஆனால், தமிழ்ச்சூழலில் அதன் கடைசி மர்மத்தை மறுக்கக்கூடிய போக்குதான் வலுவாக இருந்து வருகிறது.  ஏன் அதன் தொழில்நுட்ப சூட்சுமங்களையேகூட, புரிந்து கொள்ளாமல் எளிமைப்படுத்தும் போக்குதான் பரவலாக உள்ளது.  ஆகவேதான், நான் அந்த மர்மத்தை அழுத்திச் சொல்கிறேன்.  அந்த மர்மம்தான் முக்கியம் என்பதில், அதை அறிய முயலவேண்டும் என்ற தாபமும் உள்ளது.

கவிதையை ஓர் அறிவார்ந்த பரவசமாகப் (intellectual ecstacy) பார்க்கும் பார்வை நவீனத்துவ மரபில் உள்ளது.  அந்த அறிவார்த்தம், உண்மையில் தத்துவத்தால் கட்டமைப்பட்டது. ஆகவே, நவீனத்துவ கவிதையைத் தத்துவத்தின் ‘சோராத்திரி’ என்று இன்று சிலர் கூறுகிறார்கள். (தத்துவத்தின் சோதனைக்குழாய் புத்திரிகளுக்கு நம்மிடையே பஞ்சமில்லை).

இன்று தத்துவத்தின், தருக்கத்தின், அறிவார்த்தத்தின் பிடியே இல்லாத பீறிடலாக, கவிதையைக் காணும் ஒரு போக்கு தமிழில் உருவாகி வருகிறது.  உங்கள் தரப்பு என்ன?

பாடல் என்ற வடிவத்துக்கும், கவிதை என்ற வடிவத்துக்கும் உள்ள அடிப்படை வித்தியாசமே நீங்கள் குறிப்பிடும் அறிவார்ந்த பரவசம்தான்.  சாதாரண உணர்ச்சியின் உச்சநிலைகளைக் கூறும் வரிகளை இன்றைய கவிதை வாசகன் உடனடியாக நிராகரித்துவிடுவான்.  உணர்ச்சியும் அறிவார்த்தமும் கிரகிக்க முடியாத மனோவேகத்தில் புணரும் சொற்சேர்க்கையே இன்றைய கவிதையாக இருக்க முடியும்.  உண்மையில் இந்தக் கிளர்ச்சிநிலையை நோக்கி தமிழ்ப் புனைகதை விரைந்து செல்கிறது.  வறட்டு அறிவார்த்தத்துக்கும் அனுபவமாக ரசவாதம் கொள்ளும் அறிவார்த்தத்துக்குமான வித்தியாசம் எவராலும் உணரமுடிவதுதான்.  அதற்காக மென்மையான, சிந்தனையை வருடிச்செல்லும் கவிதைகளுக்கு நான் விரோதி அல்ல.  அவற்றை நான் எழுத முயலமாட்டேன். அவ்வளவுதான்.

அனுபவமாக ரசவாதம்கொள்ளும் அறிவார்த்தம் என்று சொன்னேன்.  தமிழ் நவீனக் கவிதையின் சவால் என்று நான் காண்பது இதைத்தான்.  ஒரு படிமம் முன்வைக்கப்படுகிறது.  அது வளர்ந்து செல்லும் போக்கில், பாதை இரண்டாக கிளை பிரிகிறது.  ஒன்று உணர்ச்சிப்பெருக்கின் பாதை.  மற்றது சிந்தனை வேகத்தின் பாதை.  இவ்விரண்டு பாதைகளில் ஏதேனுமொன்றில் கவிதை நுழைவதற்கு முன்னால், தான் புறப்பட்டு வந்த பாதையையும் சேர்ந்த முச்சந்தியிலேயே கவிதையை நிறுத்திவிட முயன்றால், அது சாத்தியமானால், நவீனக் கவிதையில் ஒரு புதிய சந்தியை அறிமுகப்படுத்திவிட முடியும்.

அந்த அறிவார்த்தத்தில் உள்ள தத்துவ அம்சத்தைப் பற்றிக் கேட்டேன்...

கவிதையில் அறிவார்த்தம் என்பது, ‘சிந்தனையின் வழியாக கண்டடைந்த உண்மையின் கூறு ஒன்றைச் சிந்தனையின் கூறாகவே முன்வைப்பது அல்ல; அறிவார்த்தத்தினால் தீர்த்துவிட முடியாத ஆழ்நிலைத்துயரம் ஒன்றை, மனிதார்த்தத்தின் கையறுநிலையைப் பிரலாபிப்பதுதான்.’ இந்தத் துயரொலியைக் கேட்குமளவு தன் செவிப்புலனைக் கூர்மைப்படுத்திக் கொள்ளும் அவசியம் வாசகத் தரப்பில் இருக்கிறது.

இவ்வாறு நான் சொல்லிச் செல்லும் ஆதர்சக் கவிதாநிலை போதத்தின் திடுக்கிடலை, ஆழ்மன சாத்தியங்கள் போத விளிம்புகளுக்கு அப்பால் சலனமுறுவதைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது.  இது நேர்த்தியான, தருக்கபூர்வ சிந்தனையை முறித்துவிடக்கூடியது.  வெறும் ஆவேசமான வார்த்தைச்செட்டால் மட்டும் இது நிகழ்ந்து விட முடியாது.

சரி, இப்படிக் கேட்கிறேன்.  தத்துவத்தின் அறிவார்த்தத்துக்கும் கவிதையில் உள்ள அறிவார்த்தத்துக்கும் உள்ள வித்தியாசம் என்ன?

ஓர் அறைக்குள் நுழைகிறோம்.  அது ஒரு முழுமையாக (wholesomeness) நம்மை எதிர்கொள்கிறது.  அறிந்தும் அறியாததுமாக புலன்கள் அதன் முழுமையை உள்வாங்குகின்றன.  அது ஓர் அனுபவம்.  பிறகு வெளியே வந்து அந்த அறையை நினைவு கூர்கிறோம் அல்லது கூற  முயல்கிறோம். அப்போது அந்த அறை பல்வேறு அறிதல்களின் தொகுப்பாக மாறிவிடுகிறது.  அவ்வறிதல்களை நாம் பட்டியலிடுகிறோம்.

விஞ்ஞானம், அறிகிறது. கவிதை, அனுபவமாக ஆகிவிடுகிறது.  தத்துவம், விஞ்ஞானம் போன்ற துறைகளில் சாமானியம், விசேஷம் என்ற இரு தளங்கள் உள்ளன.  இந்த வாஷ்பேசின் இல்லை, அணு கூட்டமைப்பே உள்ளது.  ஆனால், அதில் கைகழுவலாம்.  ஒரே சமயம் சாமானிய விஷேஷ நிலைகளில், இந்த வாஷ்பேசின், கவிதையில் இருக்க முடியும்.

நான் இப்படிச் சொல்கிறேன்.  வெளிப்பாட்டைக் கட்டுப்படுத்தும் பிரக்ஞையாகவே கவிஞனில் தத்துவம்; அதாவது, அறிவார்த்தம் உள்ளது.  அது அவனுடையதல்ல, சூழலில் இருந்து வந்து படிவது.

கவிஞனை மீறிய மொழியின் தன்னிச்சையான சுதந்திரப் போக்கு ஒன்று இருப்பதாகச் சொல்வதில் எனக்கு உடன்பாடு இல்லை.  கவிஞனின் ரகசிய மனத்தளங்களில் ஒரு சுனைபோல பீறிடக்கூடும்.  சொற்கள், அவற்றின் கட்டுமானங்கள் எல்லாமே ‘சொல்லல்’ என்று வரும்போது, தருக்கபூர்வமான தொடர்களாகவே முன்வைக்கப்பட முடியும்.  சொல்லின் வழியாக நுட்பமான திருகலுக்கு ஆட்பட்டே மொழி வெளியேறுகிறது.  நான் கவிதையைத் தரித்தவனைக் கவிஞனாகவும், சொல்பவனைத் தொகுப்பாளனாகவும் (editor) பார்க்கிறேன்.  கவிதையியல் சம்பந்தமான என் விவாதங்கள் தொகுப்பாளனுடன்தான்.

வார்த்தைகளின் மீதான அடங்காக் காதலின் வழியாக ஒரு சொற்கூட்டமைப்பைக் கவிஞன் தேர்கிறான்.  இந்தக் காதலை வெளிப்படுத்துவதற்கு, கதை இறுக்கம் பூண்ட வார்த்தைகளைக் கோர்த்து தைப்பு நிலையொன்றை உருவாக்குவது என்ற ஒற்றைப் பாதை மட்டுமே மார்க்கம் அல்ல.  மாறாகக் கூரான, மிகப் பொருத்தமான சொற்களை மிதமாகப் பயன்படுத்தியும் நீங்கள் விழையும் ஆழ்மனச் சாத்தியங்களை மொழியில் நிகழ்த்திவிட முடியும்.  சுட்டல், சுடாதிருத்தல் இரண்டுமே கவிஞனின் முன்தீர்மானத்தின்படி அல்லாமல் கவிதையனுபவத்தின் கோரிக்கைகள் சார்ந்து நடைபெற முடியும்.

இயல்பான உணர்வெழுச்சிகளைப் பிரக்ஞைபூர்வமாகக் கட்டுப்படுத்தி, மிதமாகக் கூறும் போக்கு நவீனத்துவக் கவிதையில் உண்டு.  உங்கள் கவிதைகளிலும் அதைக் கேட்டேன்...

உணர்ச்சிநிலைகளை ஐயத்துடன் பார்த்துக் கட்டுப்படுத்தும் தருக்கநிலையை நான் முன்வைப்பதாகக் கூறினீர்கள்.  ‘உணர்ச்சி நிலைகள் அல்ல; அவற்றின் வெளிப்பாடுகள்தான் மிகவும் அகவயமானவை; (subjective) தனிநபர் சார்ந்தவை.’ அவற்றில் விகதாசாரம் மீறிய உக்கிரம் வெளிப்படும்போது பல சந்தர்ப்பங்களில் அவை கேலிக்குரியதாகிவிடுகின்றன.  மிகப் பிரசித்தி பெற்ற நெம்புகோல் கவிதையை நினைவுகூர வேண்டுகிறேன். அதிலிருக்கும் ஆதங்கம், அறக்கோபம் இவற்றை நாமிருவருமே மறுக்கமாட்டோம் இல்லையா? ஆயினும் அந்தக் கவிதையில் வாசகப் பங்கேற்பு, உள்ளோடும் இணைப்பிரதி (parallel text) ஒரு குறிப்பிட்ட மனோநிலையில் மேற்கொள்ளப்படும் ஆழ்ந்த விசாரணை எதுவும் கிடையாது.

இதோ ‘இலக்கணம்’ வந்துவிட்டது...

இலக்கணம் அல்ல. எதிர்பார்ப்புதான்.  இவை இல்லாத சொல்முறைகள் வழியாகத் தகவல்கள் மட்டுமே பரிமாறப்படும்.  அந்தப் பணியை, தினசரி பத்திரிகைகள் வெற்றிகரமாகச் செய்து கொண்டிருக்கின்றன.  உண்மையில், தினசரிகளில் செய்திகள் பிரசுரிக்கப்படும் ஒழுங்கமைப்பிலேயே செய்திகளைத் தாண்டி பல்வேறு செல்வாக்குகளைச் செலுத்தும்போது, கவிதை என்ற பிரத்யேக வடிவில் இவற்றை எதிர்பார்ப்பதில் தவறொன்றும் இல்லையே?

கனவுகள், ஆழ்மனநிலைகள் போன்றவை தம் நிகழ்தளத்தில், நிகழ்கணத்தில் கொண்டிருக்கும் அகப்பெறுமானத்தைச் சொல்லல் எனும் புறச்செயல்பாடு குறைத்துவிடுகிறது.  இவ்வகநிலைகள் சொல்லில் வனையப்படும்போது வெறுமே அடையாளப் படுத்தலாகச் சுருங்கியும் விடுகின்றன.  எனவே, கவிதை எனும் வடிவமே ஓர் அகண்ட பொருளில் அடையாளப்படுத்துவதுதான்.  மொழியின் தளத்தில் ஏற்கனவே புழங்கி பொதுத்தன்மையும் அங்கீகாரத்தையும் பெற்றிருக்கும் சொற்களில் புதிய சேர்க்கைகளை உருவாக்குவதன் மூலம், பொதுத்தன்மைக்கும் அங்கீகாரத்திற்கும் அப்பால் பாயும் முயற்சியை மேற்கொள்ளும்போது, அடையாளப் படுத்தல் சற்று விரிவான எல்லைகளை உண்டாக்குகிறது.  ஆனால், ஆழ்மன அனுபவங்கள் எல்லைகளை மீறிப் பிறப்பவை.

கட்டுப்படுத்தப்படாத நேரடி வெளிப்பாடு என்று கவிதையில் எதுவுமில்லை.

அறிவார்த்தத்தால் அல்லது தத்துவத்தால் அரித்து வெளிவிடப்படுவது பற்றிக் கேட்டேன்.

நவீனக் கவிதைத் தத்துவத்தின் சோரபுத்திரி என்று ஒரு வரி முன்பே சொல்லப்பட்டது.  பதப்படுத்தப்படாத மிகையுணர்ச்சி பீறிடும் வரிகளை, ‘ஏன் மதவாத செய்யுட்களின் நவீன மாறுவேடம் என்று சொல்லக்கூடாது?’ தேவார - திருவாசகப் பாடல்களின் பக்தியின் உன்மத்தம் பாய்கிறது என்றால், இவ்வகைக் கவிதைகளில் தனி மனிதனின் உறவுநிலைகள் சம்பந்தமான உன்மத்தம் பாய்கிறது. களங்களும் காரணங்களும் வேறாயினும், உன்மத்தம் உன்மத்தம்தானே? விசாரணையற்ற உன்மத்த நிலையில் உள்ள அந்தரங்கத்தன்மை கவிதைக்கு அவசியமான பிரபஞ்சத்தன்மைக்கு எதிரானது.

கவிதை விவாதத்தில் உணர்ச்சிகரம், அறிவார்த்தம் என்று பிரித்து எதிரெதிர் நிலைகளில் வைத்துப் பார்க்கும்போது பல விஷயங்கள் விடப்படுகின்றன.  கவிதையானது உணர்ச்சி பீறிட வேண்டிய ஒரு வடிவம் என்ற மறைமுகக் கருதுகோளின் அடிப்படையில் பிறக்கும் நம்பிக்கை இது.  அறிவார்த்தம் நீட்டிச் செல்லும் பாதையில் விரையும் ஒருவன், ஒரு கட்டத்துக்குமேல் செயலற்றவனாகத் தன்னை உணரும்போது, அதீத உணர்ச்சிப் பெருக்குக்கு ஆளாகிறான்.

    எப்பவாவது ஒரு

    கொக்கு பறக்கும்

    நகருக்கு மேலே என்

    கவசமும் வாளும்

    உருகி ஓடும்

    ஊருக்கு வெளியே,

என்ற தேவதச்சனின் கவிதையைப் படிக்கும் நகரவாசியான எனக்கு ஏற்படுவது அத்தகைய ஓர் அனுபவம்.  உணர்ச்சி, அறிவு என்று பேசிச் செல்லும்போது அடியில் உள்ள ஆழ்நிலை அறிதல் (understanding) கவனம் பெறாது போகிறது.

    எனது

    வீணையின் நரம்புகளுக்கு

    பாடத் தெரியாது

    நடனம்தான் தெரியும்

    அவை

    ஆடினால்

    பார்க்க முடியாது

    கேட்கத்தான்

    முடியும்

என்ற ஷாஅவின் கவிதையில் உள்ளது அறிவார்த்தத்தின் கருத்து நிலையா? உணர்ச்சிகரமான செயலறுநிலையா?

நான் உங்கள் கவிதைக்கு வருகிறேன்.  உங்கள் கவிதை அனுபவமாக இல்லை; அவ்வனுபவம் மீதான ஒரு கருத்தாக (idea) உள்ளது என்று கூறினால், என்ன பதில் கூறுவீர்கள்?

பதில் கூறியாகவேண்டும் என்றெல்லாம் ஒன்றும் கிடையாது.  கருத்து என்பதே ஒரு அனுபவம்தானே? அறிதலின் திறப்பு என்பது, அத்திறப்பின் பேரின்பம் என்பது ஏன் அனுபவமாகாது? அதை அனுபவத்தின் கீழான நிலை என்று கூறுவீர்களா என்ன?

அதேபோல, ‘உணர்ச்சி’ என்பதும் ஒரு வகை கருத்தேயாகும்.  கருத்துவடிவமாக அன்றி - மிருகங்கள்தவிர மனிதர்கள் - எப்படி உணர்ச்சிகளைத் தானுணரவோ, வெளிப்படுத்தவோ முடியும்?

என் கேள்வியை விரிவுபடுத்துகிறேன்.  அனுபவம், அவ்வனுபவம் மீதான ஒரு கருத்து, அதன் பிறகு அக்கருத்திற்கு ஏற்ப மறுகட்டமைப்பு செய்யப்பட்ட முதல் அனுபவம்.  இதுவே உங்கள் கவிதையின் இயல்பாக உள்ளது என்று கூறலாமா?

அறிவார்த்தம், உணர்வு தளம், கூறுமுறை எனும் மூன்றும் கலந்ததுதான் கவிதை.  இதன் பங்கீட்டளவும், முக்கியமானது.  அனுபவங்கள் மொழியினூடாக, மொழிப்பதிவுகளாக மட்டும்தான் நம்மால் அறியப்படுகின்றன.  முதலில் அனுபவத்தைப் ‘புரிந்து’ கொள்கிறோமா இல்லையா? அது என்ன? புரிந்து கொண்ட அனுபவத்தைத்தானே கூற முற்படுகிறோம்.  அனுபவம் அப்படியே கவிதையாக வருமா என்ன?

எல்லாச் சிந்தனை இயக்கமும் ‘நான்’ஐ விதவிதமாக கட்டமைக்கும் தொடர் இயக்கம்தான்.  இந்த ‘நான்’களுக்கு இடையே ஓர் ஒத்திசைவு இருக்கலாம், இல்லாமலும்கூட இருக்கலாம்.  நமது மனதில் ஓடும் சிந்தனைச்சரடு உண்மையில் என்ன? அனுபவங்களில் இருந்து ‘நான்’ஐத் தொடர்ந்து உருவியெடுக்கும் முயற்சிதானே? அதன் விளைவாகவே எல்லா அனுபவங்களும் மறு ஆக்கம் செய்யப்படுகின்றன.  அனுபவம் என்ற ஒன்று அறிதலுக்கு அப்பாற்பட்டது.  நான் பேசுவது ‘என்’ அனுபவத்தைப்பற்றி மட்டும்தான்.

கவிதை என்று வரும்போது, அப்படிச் சுயப்படுத்தப்பட்ட அனுபவத்தின் மேலும் செறிவான அம்சமே பதிவு செய்யப்படுகிறது.  அப்படி செறிவூட்டப்படும்போது அது, தான் சொன்னதைவிட பலமடங்கு உணர்த்த முற்படுகிறது.

இந்தப் பதில் எனக்கு முழுத்திருப்தி தருகிறது யுவன்.  ஆயினும் ஓர் ஐயம் மிச்சமுள்ளது.  தத்துவார்த்தமான கட்டுக்கோப்பு பல சமயம் வாழ்வனுபவத்தின் துளிகளைத் தவறவிடுகிறதல்லவா? அக்கட்டுக்கோப்பை வலுப்படுத்தக்கூடிய, அதனுடன் சம்பந்தப்பட்ட, விஷயங்கள் மட்டுமே அனுபவமாக ஏற்கப்படுகின்றன...

உறவனுபவங்களை மட்டும்தான் இங்கு நாம் சாதாரணமாக ‘அனுபவம்’ என்கிறோம்.  ஏன் ஒட்டுமொத்த அனுபவத்தை, பிரபஞ்சகரமான அனுபவத்தை நாம் அனுபவம் என்று சொல்வதில்லை? காலவெளி பற்றிப் பேசுவதைத் தத்துவமாகவோ விஞ்ஞானமாகவோ மட்டும் ஏன் பார்க்க வேண்டும்? அதுவும் அனுபவம்தானே? வானம் நோக்கி விரியும் மனிதத் தேடலின் தத்தளிப்பு மானுட அனுபவம் இல்லையா?  இதோ, இது நீர்த்துளி - ஆகவே, கடலும் ஒரு நீர்த்துளிதான்.  அனுபவ முழுமையின் பகுதியான சிற்றனுபவங்கள் மட்டுமே நமக்கு மானுட அனுபவங்களாகவும் சகஜமானவைகளாகவும் தோன்றுகின்றன.

என் வினாவை தொடர்புறுத்திவிடுகிறேனே.  யுவன், பாரிஷாவின் கரு கவிதையில் ‘முடிவற்ற ஆழமுள்ள பானைநீரில் நிலா’ என்று ஒரு படிமம் வருகிறது.  அது நம்மை கால - இட - வெளி பற்றிய ஒரு துணுக்குறலுக்கு ஆட்படுத்துகிறது.  ஒரு ஸ்தம்பிதம்.  இதுவே, கவிதையில் உள்ள மீ அனுபவம்.  உங்கள் கவிதையில் அந்தத் துணுக்குறல் அனுபவம் கைகூடவில்லை.  அத்துணுக்குறல் குறித்த பல்வேறு கருத்து நிலைகள்தான் நுட்பமாகக் கூறப்படுகின்றன.  அவை, என் சிந்தனைத்தளத்தில் பிரச்சனைகளைக் கிளப்பிப் பலவாறாகச் சிந்தித்து விரிவடையவைப்பது உண்மை.  ஆயினும் துணுக்குறல் இல்லை...

தேவதச்சன் ஒரு வரி எழுதியிருக்கிறார். “வண்ணத்துப்பூச்சி தன் காலில் ஒரு காட்டை சுமந்து செல்கிறது...” ஒரு ரொமாண்டிக் கற்பனை என்று இவ்வரியை எளிதில் கடந்து சென்றுவிடலாம்.  ஆனால், உடனே உங்கள் மனம் விழிப்புற்று யோசிக்க ஆரம்பிக்கிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம்.  அந்த வண்ணத்துப் பூச்சியின் மயிர் போன்ற கால்களில் மகரந்தத்துளி ஒன்று உள்ளது.  அது காய் ஆகலாம், கனியாகலாம். விதையாகி முளைத்துப் பரவி ஒரு பெரும் காடுகூட ஆகலாம்.  காலத்தில் இத்தனை தூரத்தை அதை வாசிக்கும் ஒரு கணத்தில் நீங்கள் பாய்ந்து தாண்டினால்தான் அந்தப் பிரமிப்பு அல்லது ஸ்தம்பிதம் ஏற்படுகிறது.  அதாவது, அது அவ்வரிகளை எதிர்கொள்பவனின் உக்கிரத்தைச் சார்ந்து தீர்மானிக்கப்படுவது.

நவீன உயர் பௌதீகம், முரண்பாடுகளின் மூலம் செயல்பட ஆரம்பித்ததன் விளைவாக ஐரோப்பிய அறிவுச்சூழலில் அதற்கிணையாக கீழை மரபில் உள்ள அரூபமான, முரண்பாடுகளைச் சார்ந்து இயங்குகிற ஞான மரபுகள்மீது ஒரு பரபரப்புமிக்க ஈர்ப்பு ஏற்பட்டது.  இதன் விளைவே ‘சென்’ மரபுக்கு மேற்குலகில் ஏற்பட்ட பிரபல்யம்.  எத்தனை வகையான ‘சென்’ நூல்கள்.  இவற்றின் பாதிப்பு பொதுவான சிந்தனையிலும் கவிதையிலும் ஏற்பட்ட மேலோட்டமான ஒரு கவர்ச்சி (infactuation) தான் என்பது என் எண்ணம்.  தமிழ்க் கவிதையானாலும் ‘ஆனந்த்’, ‘தேவதச்சன்,’ ‘ஷாஅ,’ உங்கள் கவிதைகளிலெல்லாம் உள்ளது இந்தக் கருதுதலின் கவர்ச்சி மட்டுமே என்று எண்ணுகிறேன்.  அசலான அனுபவத்தின் கணங்கள் அல்ல.

இது உங்கள் வாசிப்பின் பிரச்சினை.  எனக்கு இந்தப் பேரனுபவம் பெரும்பாலும் இசை சார்ந்தது.  நுஸ்ரத் ஃபத்தே அலிகான் பாடும்போது, என்னுள் பிரம்மாண்டமான அசைவின்மையை, கால-இட-வெளி முயக்கத்தின் உச்சநிலையைப் பலமுறை அடைந்துள்ளேன்.

நான் அவ்வனுபவத்திலிருந்து விரித்தெடுக்கப்பட்ட உதிரி அனுபவங்களை எழுத முற்படுவதில்லை.  அந்த மூல ஊற்றையே சொல்ல முயல்கிறேன்.  அதை எந்த அறிவுத்துறை தொட்டாலும் சரி, ஏறத்தாழ ஒரே மொழியில் பேச ஆரம்பித்துவிடுகின்றன.  விஞ்ஞானமானாலும் கவிதையானாலும் அதை உருவக மொழியில்தான் கூற முடிகிறது.  உயர் பௌதீகம் கவிதையருகே வருவது இங்குதான்.

நான் வினாவை இப்படித் திருப்பிக் கொள்கிறேன் யுவன்.  கால - இட - வெளி மாற்றம் நிகழ்கையில் ஒரு பித்துநிலை கவிதையிலும் கலைகளிலும் உருவாகிறதே, அது உங்கள் கவிதைகளில் உள்ளதா?

மீறலின் குரல் ஒலிக்குமிடங்கள் எல்லாமே பித்தின் இடங்கள்தான்.  மொழியின் தருக்கத்துள் நின்று பார்க்க முடியாத நிலைதான் கவிதையின் பித்தநிலை என்பேன்.  இது என் கவிதைகளில் பரவலாக இருப்பதாகவே கருதுகிறேன்.

எனினும், “என் கவிதைகளில் என்னென்ன உண்டு; என்னென்ன இல்லை” என்று காண்பது நானே செய்ய வேண்டிய வேலை இல்லை.  ஒரு குறிப்பிட்ட வாசக மனம் கொள்ளும் அனுபவம் மட்டுமே அந்தந்தக் கவிதையைப் பொருத்தவரை மெய்யானது.

மேலும்...

***

யுவன் சந்திரசேகர் தமிழ் விக்கி பக்கம்

நன்றி: சொல் புதிது, எனி இந்தியன் பதிப்பகம், jyovramsundar.blogspot.com, யுவன் சந்திரசேகர், ஜெயமோகன்

***

Read More

கவிதை பற்றி எம் யுவன் - ஜெயமோகன் உரையாடல் - 2

கவித்துவ உரைநடை எழுதியிருக்கிறீர்களா? அதற்கும், கவிதையில் வரும் உரைநடைக்கும் என்ன வித்தியாசம்?

சில கதைகளும் கட்டுரைகளும் எழுதியிருக்கிறேன்.  பிரசுரமான ஓரிரு கதைகளுக்குக் கிடைத்திருக்கும் எதிர்வினை, என் இரண்டு கவிதைத் தொகுதிகளுக்கும் கிடைத்த எதிர்வினையைவிட அபாரமானது.  இது எனக்குள் நுட்பமான ஆதங்கமொன்றை உருவாக்குகிறது.  கவிதை பற்றி, தமிழ் நவீன இலக்கியச்சூழலில் உருவாகியிருக்கும் அக்கறையின்மையின் சான்றாக இதைப் பார்க்கிறேன்.

கவித்துவ உரைநடை என்பதை, ‘கழுதைப்புலி’ போன்ற ஒரு சொல்லாட்சியாகப் பார்க்கிறேன்.  உச்சாடன நடையில் தாளக்கட்டுடன் எழுதப்பட்டாலும் உரைநடை உரைநடைதான்.  தட்டையாக நேரடி வார்த்தைகளில் சொல்லப்பட்டாலும் கவிதை தனக்குரிய முடிவின்மை மற்றும் மர்மத்துடன் இருக்கும்.  லா.ச.ரா. சிறுகதைகளையும் நகுலனின் கவிதைகளையும் உதாரணங்களாகச் சுட்டலாம்.

புனைகதை ஒரு சந்தர்ப்பத்தை உருவாக்கி அதில் தர்க்கத்துக்கு உட்பட்ட / அப்பாற்பட்ட ஆழ்நிலைகளை உருவாக்கிக் காட்டுவது.  கவிதையோ தன்னளவிலேயே பூரணமான சந்தர்ப்பமாக அமைவது.  கவிதை தொடங்க ஓரிரு வார்த்தை போதும்.  புனைகதையில் இப்போது, இங்கு என்ன நிகழ்கிறது அல்லது நிகழவில்லை என்ற குறிப்பு, பூரித்தியான பிறகே அது தன் ஓட்டத்தை ஆரம்பிக்க முடியும்.  “மண்ணில் தெரியுது வானம்” என்பது தரிசனம் சார்ந்த ஒரு வரி.  அதற்கு முன்னால் பாரதி சேர்க்கும் “அட!” என்ற பதத்தின் வழியாக அது விந்தையுணர்ச்சியாக, நேரடி அனுபவமாகப் பரிணமித்து விடுகிறது.

கவிதையின் காலக்கட்டமைப்பு வேறு.  புனைகதையினுடையது வேறு.  இரண்டையும் சொல்லலில் இருவேறுபட்ட ஒழுங்குகளாகப் பார்க்கிறேன்.  மோசமாகச் சொல்லப்பட்ட ஒரு நல்ல கவிதையை நீங்கள் எனக்கு காட்டமுடியாது.  ஆனால், புனைகதையில் இது சாத்தியமே.  நவீன சிறுகதை கையாளக்கூடிய  தர்மசங்கட நிலைகளை வெகுஜன எழுத்துகளிலும் சர்வ சாதாரணமாகக் காண முடியும்.  தீவிரத்தன்மையும் விசாரணை மனப்பான்மையும் குன்றியிருக்கும்; அவ்வளவுதான்.

கவிதையில் உள்ள தருக்கம், அர்த்தம், தரிசனங்கள் என்பவை எல்லாமே கவிதையை நிகழ்த்துவதன் பொருட்டு அது மேற்கொள்ளும் பாவனைகள் - தோரணைகள் மட்டுமே என்று கருதுகிறேன்.  கவிதையின் அனுபவம் சார்ந்து மட்டுமே அவற்றுக்கு மதிப்பு. வெளியே அவை வெறும் வரிகள்தான்.  உங்கள் கருத்து என்ன?

எந்தக் கலைமுயற்சி பற்றியும் இப்படிக் கூறமுடியுமே! ‘இசை’ மிகச் சிறந்த உதாரணம்.  மாறுபட்ட அதீத சப்த ஒழுங்கு இசைஞனின் அனுபவ தளத்துக்குள் என்னை இழுத்துச்செல்ல முயல்கிறது.  அத்தளத்திற்குள் நுழைய எனக்கு வேட்கை இருக்குமானால், நுழைந்து விடும் தீரமும் சுதந்திரமும் இருக்குமானால், அனுபவம் மட்டுமே மிஞ்சும்.  இசைப்பவன், ஒலி, கேட்பவன் என்பதெல்லாம் இல்லாமலாகும்.

கவிதையிலிருந்து எதையும் ‘வெளியே’ எடுக்க முடியாது.  எடுத்தால் ஒன்றுமே மிஞ்சாது.

கவிதையை, இக்கணத்துடன் வேறுவழியின்றி பிணைக்கப்பட்டுள்ள போதத்துக்கு எதிரான ‘கலகம்’ என்று கூறலாமா? அது காலமின்மையில் இருக்கும் அப்போதம் வெளிப்பாடு கொள்ளும் கணம்தானே?

நேர்மாறாக தற்கணத்துடன் மட்டுமே போதம் பிணைக்கப்படமுடியும் என்பதற்கான பருண்மையான அத்தாட்சியே கவிதை.  பின்புலத்தில் உள்ள காலக்கூறுகள் ஒவ்வொன்றாக உருவப்பட்டு நிகழ்வு தனது தன்னியல்பான வெளியில் நிகழ்த்திக் காடப்படும் தருணம்.  அது, கவிதைக்கு வெளியில் செயல்படும் முக்கால உருவகத்திற்கு நேர் எதிரானது.

    மாந்தோப்பு வசந்தத்தின் பட்டாடை

    உடுத்தியிருக்கிறது

என்று தொடங்குகிறது ந.பிச்சமூர்த்தி கவிதை.  அந்த மாந்தோப்பு எந்தக் காலம் சார்ந்தது?  கடிகாரம், காலண்டர் அமைப்பு தீண்டமுடியாத ஆழ்தளங்களில், கவிதை தன்னை நிகழ்த்திக் கொள்கிறது.

    மரவுரி என்றும்

    டெரிகாட் என்றும்...

என்ற தேவதச்சனின் வரியில், வரலாறு தாண்டி வந்த தூரம் முழுக்க ஒரு பெருமூச்சாகக் கரைந்துவிடுகிறது.

யுவன், உங்கள் கவிதை விவாதங்களில் கவிதையிலிருந்து நீக்கப்பட சாத்தியமான எல்லாச் சொற்களையும் நீக்கிவிட்டு வாசிக்க முற்படுவதைக் கண்டிருக்கிறேன்.  ஏன் அது ஒரு நிபந்தணையாக, இலக்கணமாக இருக்க வேண்டும்?

அது கவிதையின் நிபந்தனையல்ல மோகன், மொழியின் நிபந்தணை.  ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் தனித்தனியான கால - வெளிச் சுமை இருக்கிறது.  அதன் நேரடி அர்த்தம் சார்ந்த தளத்துக்கு மேலாக அகராதியின் தரவுகளுக்கு வெளியே பெரிய அர்த்தப்புலம் உள்ளது.  உதாரணமாக, ‘கூந்தல்’ என்ற சொல்லை ஓர் ஆண் பற்றிப் பேசும்போது கூறுவதில்லை.

ஆமாம்.  பெண் பற்றி பேசும்போதுகூட, நீளமான அழகான ஈலமையான தலைமயிர் என்ற பொருள் அதற்கு வந்துவிடுகிறது.

ஆகவே, ஒரு சொல் ‘சும்மா’ இருந்து கொண்டிருக்க முடியாது.

ஒரு மனநிலைத் தயக்கத்தைக் காட்ட, ஒருவிதமான இடைவெளியை நிரப்ப, ஏன் ஒரு சொல் கவிதையில் இருந்து கொண்டிருக்கக்கூடாது?

அதற்கு வார்த்தை தேவையில்லையே.  நவீனக் கவிதை கண்டுபிடித்த புதிய இலக்கணங்களுள் முக்கியமானது, மௌனத்தைக் கவிதைக்குள் செருகும் உத்தி.  மிஞ்சி மிஞ்சிப் போனால் முற்றாக முடிக்கப்பட்ட மூன்று அல்லது நான்கு வாக்கியங்களை உரிய இடங்களில் உடைத்து, இருபது அல்லது இருபத்தைந்து வரிகளில் எழுதப்படுகிறது நவீனக்கவிதை.  சில சமயம் முற்றுப்பெற்ற ஒரே ஒரு வாக்கியம் ஆறேழு இடங்களில் உடைபட்டு ஒரு கவிதை உருவாகிவிடுகிறது.  இந்த உடைப்புகள் மானசீக இடைவெளிகளையும் மேலதிக அழுத்தங்களையும் உருவாக்குவதற்கான முயற்சிகள்.

    உன் உலகத்தில் இருப்பது

    தான் குதூகலமாக

    இருக்கிறது.

என்று நகுலன் எழுதினார்.  ‘இருப்பதுதான்’ என்று எழுதியிருந்தால் வராத பல சாத்தியங்கள் இந்த உடைப்பு மூலம் வந்துவிடுகின்றன.

கறாரான சொல்லாட்சியுடன் கவிதை ஏன் இருந்தாக வேண்டும்? நெகிழ்வான சகஜமான ஒரு சொல்லோட்டம் மூலம் அது பலவிதமான அகச்சாத்தியங்களை அடைய முடியுமல்லவா? சமீபகாலமாக, கவிதையில் அதற்கு ஏராளமான உதாரணங்களும் உள்ளன.

கவிதை ஒரு தீவிரமான அகநிலையைக் கிளர்த்துவது.  மிதப்பான, உதிரியான, தளர்வான வரிகளைக் கவிதைக்குள் கொண்டுவர வேண்டுமானால் கவிதையின் உத்தேசத்தில் அதற்கான காரணம் இருக்க வேண்டும்.  பீம்சேன் ஜோஷி பாடிய, ‘ஜனகணமன’வைக் கேட்டால் நான் கூறுயது புரியும்.  சிறுவயது முதல் கேட்டுப் பழகிய பாடலும் மெட்டும்தான்.  ஜோஷி பாடும்போது அந்தப் பாடலில், அதன் மெட்டமைப்பில் அபூர்வமான குழைவும், வாஞ்சையும் இயைந்திருப்பது தெரியவந்தது.  அதைக் கேட்ட பிறகுதான், அம்மெட்டை போட்டவரின் நோக்கத்துக்குப் பக்கமாக வந்து சேர்ந்திருப்பது புரிந்தது.

ஒரு கவிதையில் தேவையற்றதாகத் தெரியும் சில சொற்கள் ஓர் ஆழ்ந்த வாசிப்பில் ஒருவேளை அவனுடைய கலாசாரத்துடனோ, அக்கவிஞனின் ஆளுமையுடனோ ஆழமான, மௌனமான தொடர்பைக் கொண்டிருக்கும் வாய்ப்பு உள்ளது அல்லவா?

அதற்கான வாய்ப்பு உண்டுதான்.  ஆனால், அச்சொற்கள் ஒரு கவிதையில் பதிவு கொள்ளும்போது, அப்பதிவு பெறும் இடமாக அக்கவிஞன் ஒரு கவிதையைத் தேர்வு செய்யும்போது, கவிதையின் அந்தரங்கத்துடன் அச்சொற்களுக்குச் சம்பந்தமுண்டா என்பதும் முக்கியமானது.  அந்தரங்கக் கவிதைகளில் இதுபோல ஒரு வார்த்தை அசந்தர்ப்பமாக இருக்குமானால் அந்தக் கவிதையே வெளிறிவிட வாய்ப்பு உண்டு.  விமானத்தின் தன்மையும் திறனுமே ஓடுபாதையைத் தீர்மானிக்க வேண்டும்.  அதுபோன்று அசந்தர்ப்பமாகக் கவிதைக்குள் வந்துவிழும் சொற்கள் பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் கவிஞனுக்குள் செயல்பட வேண்டிய தொகுப்பாளனின் கவனக்குறைவு, உருவப் பிரக்ஞை இல்லாமை போன்றவற்றுக்கான சாத்தியங்களாகவே உள்ளன.

சரி, இதெல்லாம் பொதுவான அபிப்ராயங்கள்.  விதிவிலக்குகள் இருக்கலாம்.  கவிதைகளைச் சொல்வீர்கள் என்றால், அச்சொற்கள் தேவையா இல்லையா என்று நாமிருவரும் சேர்ந்தே யோசிக்கலாம்.

கவிதை பற்றிப் பேசும்போது எப்படியோ மீண்டும் மீண்டும் அக்கவிஞனின் ஒட்டுமொத்த வாழ்க்கைப் பார்வை - இதை நான் தரிசனம் என்பேன் - பற்றிப் பேசுகிறோம்.  இதைக் கவிஞனின் தகுதியை அளக்கும் அளவுகோலாகப் பயன்படுத்த முடியுமா? கவிதையில் இதன் இடம் என்ன?

கவிஞன் என்று இல்லை.  எந்த ஒரு கலைவடிவத்துடனும் உறவுகொள்ளும் படைப்பாளியும் இரண்டுவிதமாகச் செயல்படுகிறான் என்று தோன்றுகிறது.  தான் அறியக்கிடைத்த ஒன்றைப் பதிவுசெய்யும் களமாக, தன் கலைமுயற்சிகளைப் பயன்படுத்துகிறான்.  அல்லது சதா தன்னைத் துரத்திக் கொண்டிருக்கும் கேள்விகளுக்கான பதிலைத் தேடுவதற்கான உபாயமாக, கலையைப் பயன்படுத்துகிறான்.  வாசகன், துய்ப்பவன் தனக்கான அசல் கேள்விகளைக் கைவசம் வைத்திருந்தால், அவற்றைப் படைப்பின் மீது பிரயோகித்துப் பார்த்துக் கொள்ளலாம்.  இத்தகைய செயல்பாடு குன்றியிருக்கும் சந்திப்புகளில், மேலோட்டமான துயரமோ பரவசமோ ஏற்பட வாய்ப்புகள் உண்டு.  படைப்பிற்கான அளவுகோலாக இதைக் குறிக்கமுடியும் என்று தோன்றவில்லை.  சமகாலத்தில் கவனம்பெறாத படைப்புகள் பின்வரும் காலங்களில் அமோக வரவேற்பைப் பெற்றுவிடுவதையும் காணலாம்.  மௌனி, ஜி. நாகராஜன் இருவரது எழுத்துகளை உதாரணமாகச் சொல்லலாம்.

கவித்துவ தரிசனம் என்பது ஒரு மின்னல் போலத்தான். தத்துவத்தில் உள்ளதுபோல அது நிலையானது அல்ல, நீடிப்பதும் அல்ல என்று ஒரு தரப்பு உண்டு.

ஆமாம்.  அதனால்தான், தத்துவ தரிசனங்கள் நகர்வதும் இல்லை.  கால ஓட்டத்தில் எல்லாமே தற்காலிகமானவைதானே, மின்னலாக இருந்தால் என்ன? மலையாக இருந்தால் என்ன? காலம் முன்னகர்ந்த பிறகும், தத்துவதரிசனங்கள் கனமாகப் பின்தங்கியிருக்கும் என்பதைப் பார்க்கிறோமே.

இதையொட்டி இன்னொரு கேள்வி.  கவிஞன் கவிதை எழுதும்போது தன் ஆளுமையின் உச்ச நிலையில் இருக்கிறான்.  அப்போதைய அவனது தரிசனங்களுக்கும் அவனது இயல்பான தத்துவ அற நிலைப்பாடுகளுக்கும் நேரடி உறவு இல்லை என்று கூறப்படுவதுண்டே...

தினசரியின் தளங்களுக்கும், கவிதையின் தளங்களுக்கும் இடையே ஓர் இடைவெளி இருப்பதான கற்பிதத்தை இதன் பின்னணியில் பார்க்கிறேன்.  பௌதீக வாழ்வின் மறைபுலங்களைப் பார்வை கொள்ள, பௌதீக வாழ்வின் இருப்பு எத்தனை அத்தியாவசியமாகிறது! காணப்படும் பிரபஞ்சம் எனும் திரையில் போடப்பட்ட பொத்தல்களின் வழியாக, காணா பிரபஞ்சங்கள் காட்சி தருகின்றன.  ஒரு விஞ்ஞானி, தத்துவவாதி, கணிதவியலாளன் இவர்களுக்கும், இவர்களது தினசரியின் தளங்களுக்கும் இடையில் உள்ள உறவைவிட இம்மியும் வேறுபட்டதில்லை கவிஞனின் தினசரித்தளங்களும் அவற்றுடன் அவன் கொள்ளும் உறவும்.  ஸ்ரீஹரிக்கோட்டாவில் நல்லபடியாக ராக்கெட்டை அனுப்பிய பிறகு, நேரே திருப்பதி சென்று, மொட்டைப் பிரார்த்தனையை நிறைவேற்றும் நவீன விஞ்ஞானிகளும் இருப்பார்கள் என்று நம்புகிறேன்.  அன்பின் சாராம்சம் சொட்டும் ஓரிரு கவிதை வரிகளை மனதில் கருத்தரித்த மறுகணமே, மின்சார ரயிலின் நெரிசலில் அருகில் நிற்பவருடன் வாய்ச்சண்டை தொடங்கிவிடும் கணங்களும் இருக்கத்தான் செய்கின்றன.  கவிதையை நிறைவேறாத கனவுகளின் மேடை என்று சொல்லலாமா?

அப்படியானால் சகஜநிலையில் ஒரு கவிதை எழுதப்பட வாய்ப்பு உண்டா?

கவிதை என்ற தேளின் விஷம், சரீரத்தில் ஏறத் தொடங்கிவிட்ட பிறகு, கவிதையின் கணங்களும், அன்றாடத்தின் கணங்களும் வேறுவேறாக இருக்க முடியும் என்று தோன்றவில்லை.  ஒவ்வொரு சொல்லும் காட்சியும் ஒரு நிரந்தரப் பரபரப்பைத் தந்தவண்ணமே இருக்கும்.  ஒரு கட்டத்தில் இந்தப் பரபரப்பு நிலையே சகஜம் என்று ஆகிவிடும்.  சகஜநிலையில் எழுதப்பட்டது போல சமநிலை காட்டும் கவிதைகளின் பின்னாலும் இந்தப் பரபரப்பே செயல்பட்டிருக்க முடியும்.  நகுலனின் பெரும்பாலான கவிதைகளில், தனிமையின் உக்கிரம் பதிவாகியிருப்பதையும் அவற்றின் வார்த்தைகள், வார்த்தைக்கோவைகளில் பதற்றமற்ற சமனநிலை இருப்பதுபோன்ற தோற்றத்தையும் இங்கு குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம்.

    வெளி வாசல் திண்ணையில்

    அவன்

    ஒரு சூரல் நாற்காலி

    அருகில்

இதில், ‘அந்நாற்காலி காலியாக இருக்கிறது’ என்ற தகவல்கூடச் சொல்லப்படவில்லை.

கவிதையைக் கருத்தியல் ரீதியாக அடையாளப்படுத்த முடியுமா?  அதற்கான தேவை உண்டா?

கண்டிப்பாக அடையாளப்படுத்த முடியும்.  ஆனால், அவ்வடையாளங்களின் வழியாகக் கவிதையை அளக்கக்கூடாது என்பேன்.  மலையாளக் கவிஞர் டி.பி.ராஜீவனின் பல கவிதைகளில் அரசியல் உட்சரடு ஓடுகிறது.  ஆனால்கூட, கவிதை என்ற பொதுத்தளத்தில் நிற்பதற்கான அக, புற அம்சங்கள் அவருடைய கவிதையில் இருக்கின்றன.  ஞானக்கூத்தனின் பல கவிதைகளைக் கூறலாம்.  உதாரணமாக, கணையாழியில் வெளிவந்த அவருடைய ‘வெங்காயம்’ கவிதை.  அதன் கூறல், அடங்கிய கோபம் ஆகியவை சார்ந்து அதை மிக முக்கியமான கவிதையாகக் கூறுவேன்.  இந்தப் பொதுத்தளதுக்கு வந்துசேராத கவிதைகளில், கருத்தியல் அடையாளம் துல்லியமாக இருக்கலாம்.  அந்தக் கருத்தியல் அளவுகோலின்படி அவை வெற்றியாகவும் கருதப்படலாம்.  கவிதை என்ற கலைவடிவத்தின் புலத்தில் இவ்வெற்றிகளைக் கணக்கிலெடுக்க முடியாது.

இங்கு பிரபலமான ஒரு குரல் வருகிறது.  இந்தப் பொதுத்தளத்தைத்  தீர்மானிப்பது யார், எவருடைய அளவுகோல்கள்? இதில்தான் அரசியல் உள்ளது என்கிறார்கள்.

கவிதையின் உருவம் சார்ந்துகூட அரசியல் கோணங்கள் பெறப்பட முடியும்.  அரசியலற்ற நிலைப்பாடு என்று ஏதும் இல்லை.  கவிதையில் மௌனம் இருக்க வேண்டும், வாசகனின் தன்னிச்சையான அலைந்து திரிதலுக்கு இடம் இருக்க வேண்டும் என்ற கோரிக்கைகள்கூட மறுமுனையில் elitist கோரிக்கைகளாக, மேட்டிமைத்தனமாக பார்க்கப்படலாம்.  அறிவார்த்தத்தின் தீவிரம் இருக்க வேண்டும் என்ற நிபந்தனை வெகுஜன விரோதமாகவும் பார்க்கப்படலாம்.  பெரும்பாலான ஈழத்துக் கவிதைகளின் பாடுபொருள், அங்கு நிலவும் அரசியல் சூழலுக்கு எதிரான எதிர்வினைகளாக மட்டும் இருப்பதைப் பார்க்க முடிகிறது.  மொத்தத்தில், ‘அரசியல்’ என்ற பார்வை, பிற கலைவடிவங்களின் நுண்தளங்களில் என்னவாக இருக்கிறதோ அதுவாகவே கவிதையிலும் காணப்படுகிறது.

ஒரு குறிப்பிடத்தக்க கருத்து உண்டு.  தத்துவம்தான் ஒரு காலகட்டத்தின் அல்லது சமூகத்தின் ஒட்டுமொத்தப் பார்வையை உருவாக்குகிறது.  அதுதான் outline.  அதை அன்றாட வாழ்வின் தளங்களில் பிரயோகித்து நிரப்புபவையே பிற கலைகளும் இலக்கியமும்.  இதை விஞ்ஞானம்தான் ஒட்டுமொத்தப் பார்வையை உருவாக்குகிறது என்று மாற்றிச் சொல்பவர்களும் உண்டு.  அதாவது, இலக்கியம் மற்றும் கலைகளின் பணி நுண்ணலகுகளில், மைக்ரோ தளத்தில்தான் என்று... நீங்கள் என்ன சொல்வீர்கள்?

இது பற்றி உடனடியாகச் சொல்லத் தெரியவில்லை.  நான் யோசித்திருக்கவில்லை.  ஆனால், இதை நிறுவுவதற்குத் தரப்படும் தரவுகளையெல்லாம் நம்பமாட்டேன்.  அப்படி எதை வேண்டுமானாலும் நிறுவிவிடலாம்.

தத்துவம், பொதுமைப்படுத்தப்பட்ட, விலக்கித் தொகுக்கப்பட்ட ஒரு தளத்தில் செயல்படுகிறது.  Abstractionதான் அதன் பாணி.  கவிதையே அந்தத் தளத்தை மானுட அனுபவத்துடன் இணைக்கிறது.  கவிதை நிரப்புகிறது.  சரி. எதன்மூலம்? மானுட அனுபவத்தின்மூலம்.  அது முக்கியமில்லையா?

அப்புறம், கவிதை அப்படியே ஏற்றுக்கொண்டு, அனுபவம் மூலம் நிரப்புகிறது என்று யாராவது கூறமுடியுமா?  ஒரு abstraction, பொதுக்கருத்து, அனுபவமாகும்போது அது எத்தனை மாற்றங்களை அடைகிறது.  எந்தெந்த வகையிலெல்லாம் வளர்ச்சி பெறுகிறது.

இதைவைத்து நான் ஏன் இப்படிச் சொல்லக்கூடாது? கலைகளும் இலக்கியமும் உருவாக்கும் மானுட அனுபவத்தளங்களில் இருந்துதான் விஞ்ஞானமும் தத்துவமும் தங்கள் அடிப்படைத் தரவுகளைப் பெற்றுக் கொள்கின்றன.  ஒரு தத்துவமேதைக்கும் இன்னொரு தத்துவ மேதைக்கும் இடையே எவ்வளவு தூரம் உள்ளது.  அதெல்லாம் வாழ்வனுபவத்தின் தூரம்தானே? அங்கே கலையிலக்கியம்தானே உள்ளது?

பாதை மாறலாமா யுவன்? நேற்றைய கவிதையில் அணிகள் அலங்காரங்கள் இருந்தன.  பிறகு உருவகங்கள் (மெட்டஃபர்கள்) வந்தன.  நவீனக் கவிதையின்  பிரதான உபகரணம் படிமம்தான்.  ஏன் படிமம் இந்த முக்கியத்துவத்தை அடைந்தது?

செய்யுள் மரபின் அலைகள் அடிப்படையில் த்வனி சார்ந்தவை.  அணிகளின் அடிப்படையில் இன்றைய நவீனக் கவிதைகளையும் பகுக்க முடியும் என்று தோன்றுகிறது.  இல்பொருள் உவமை அணி இன்றைய பெரும்பாலான கவிதைகளின் அடிப்படை.  பாரதியின் கவிதைகளிலேயே அணிகளை உதறும் முயற்சி உள்ளது.  பாரதியின் வசன கவிதைகளில் ‘போல’ என்ற சொல்லோ, அலங்கார சொல்லாட்சிகளோ இல்லை.

உருவகங்களின் ஆட்சி வெகுகாலம் தொடர்ந்திருக்கிறது.  இன்று எழுத வரும் புதிய கவிஞனிடமும் உருவகங்கள் இருக்கத்தானே செய்கின்றன.  ஆனால், உருவகங்களை இறுக்கப்பட்ட உவமைகள் என்றே சொல்ல வேண்டும்.  சுட்டப்படும் பொருளுக்கும் சுட்டுதல் என்ற வினைக்கும் உள்ள இடைவெளி உருவகங்களில் மறைக்கப்படுகிறது.  இன்று வெகுஜன கவிதைகளில், திரைப்படப் பாடல்களில் சரளமாக உருவகங்கள் வருகின்றன.

    ஒரேயொரு தீண்டல் செய்தாய்

    உயிர்க்கொடி பூத்ததென்ன?

என்று ஒரு வரி வருகிறது சமீபத்திய திரைப்படப் பாடலொன்றில்.

ந.பிச்சமூர்த்தி நவீனக் கவிதைகளை எழுதிக் கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில் பொது ஓட்டக் கவிதைகள் இலக்கணம், சந்தம், இவற்றுக்குக் கட்டுப்பட்டவையாக இருந்தன.  இன்றைய பொது ஓட்டக் கவிதைகள் இலக்கணம் துறந்து நவீனக் கவிதைகளின் போலிகளாக இருப்பதைக் காணலாம்.  இன்றைய பொது ஓட்டக் கவிஞர்கள் யாரும் வெண்பா எழுதுவதாகத் தெரியவில்லை.  இந்தப் பின்னணியில் தீவிரமான நவீனக் கவிஞன் வேறுபாதைகளைக் கண்டறிவதற்கான பரிசோதனைகளில் ஈடுபட்டே தீரவேண்டிய நிர்பந்தம் இருக்கிறது.  இதற்குக் கவிதை அனுபவம் பற்றிய சுயமான தெளிவு ஒன்றை அவன் உருவாக்கிக் கொண்டாக வேண்டிய அவசியம் உள்ளது.

படிமங்களைப் பொருத்தவரை, பாரதியிலும் அதற்கு முந்தைய காலகட்டக் கவிஞர்களிலும் படிமப் பிரயோகங்களைக் காணமுடியும்.   பாரதியின் அக்னிக்குஞ்சு கவிதையின்,

    அக்னிக் குஞ்சொன்று கண்டேன் அதை

    ஆங்கோர் காட்டிடை பொந்தினில் வைத்தேன்

    வெந்து தணிந்தது காடு

என்ற வரிகளில் முழுமையான படிமம் காணக்கிடைக்கிறது.  இன்றைய கவிஞன் தரிசனம்தான் முதல் மூன்று வரிகளிலேயே வந்து விட்டதே என்ற நம்பிக்கையில்,

    தழல் வீரத்தில் குஞ்சென்றும்

    மூப்பென்றும் உண்டோ

என்ற வரிகளை எழுதமாட்டான், ஒருவேளை.

படிமத்துக்கான தேவை, நவீனக்கவிதையின் பிறப்பிலேயே உள்ளது.  நவீனக் கவிதையின் விழைவு கவிஞன் பார்த்ததை அல்ல, காட்சியையே முன்வைப்பது.  காட்சியை முன்னிட்டு, கவிஞன் தான் கண்டதைக் கூறுவதாக அல்லாது காட்சியை அதன் விளைவுகளுடன் தன்னியல்பிலேயே கவிதைக்குள் இறக்கிவிடுவது படிமத்தின் தன்மை.  அதாவது, பார்வைக்கோணத்தை மீறிய சுதந்திரத்துடன் காட்சி, கவிதைக்குள் வாசம் புரிகிறது.  இதனால், பூரணமான ஒரு படிமம் எந்த முனையிலிருந்தும் அணுகக்கூடிய ஸ்படிகத் தன்மையுடன் வீற்றிருக்கிறது.  நான் மொழிபெயர்த்த ஜப்பானியக் கவிதை ஒன்று,

    நங்கூரத்தின் காதில்

    கிசுகிசுக்கிறது கடல்பறவை

    சட்டென்று

    சொல்லாமல் கொள்ளாமல்

    சரிந்திறங்குகிறது நங்கூரம்

    பறவை விதிர்விதிர்த்து

    பறக்கிறது

    ஒரு கணத்தில்

    முகம் வெளுத்த நங்கூரம்

    அமிழ்கிறது நீரில்

    பறவையின் துக்கம்

    வலுத்த சோகக் கதறலாய்   

    காற்றில் தொலைகிறது

இப்படிமத்தை நான், பிறிது (The Other)  என்ற இரட்டை நிலையின் பல்வேறு தளங்களை நோக்கி விரித்துப் பொருள் கொள்ள முடியும்.  இக்காரணத்தால்தான் ஒரு படிமம் எந்தக் கவிதையிலும் முழுமையாகத் தீர்க்கப்படுவது இல்லை.  பறவை, கடல், மலை, காற்று போன்ற படிமங்கள் எத்தனை தலைமுறை உபயோகத்திற்குப் பிறகும் பழசாகாமல் இருக்கின்றன.

ஆனால், சமீபமாக படிமமே கவிதை என்று பெருவாரியாக நம்பப்படும் ஒரு சூழல் உருவாகிவிட்டது போலிருக்கிறதே?

ஆமாம்.  ஆனால், நவீனக் கவிதை படிமங்களை விட்டும் விலகவேண்டிய கட்டாயத்தைச் சந்தித்திருக்கிறது.  படிமப் பிரயோகம் தேய்ந்து வருகிறது.  ஆனால், கவிதை என்ற வடிவமே ஒரு மாபெரும் படிமம்தான்.  எதிர்க்கவிதை (anti poetry)  சகஜ கவிதை (plain poetry) போன்ற, படிமங்களே இல்லாத, கவிதை வடிவங்களும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல.  கவிதைக்கு வெளியே உள்ள  பொருட்கள், கவிதைக்குள் காலடி எடுத்து வைத்ததுமே குறியீடாக மாறிவிடுவதைத் தவிர்க்க முடியாது.  இன்றைய கவிஞனுக்கு உள்ள மிகப்பெரிய சவால் இது, குறியீடாக மாறாத வண்ணம் பருப்பொருட்களைக் கவிதைக்குள் கொண்டுவர முடியுமா என்பது.

நகுலனின் ராமச்சந்திரன் கவிதை?

ராமச்சந்திரன் ஒரு குறியீடுதானே!

அப்படி ஆகவேண்டிய அவசியமில்லை.  எந்த ராமசந்திரன் என்பதை தத்துவார்த்தமாக எடுத்துக் கொள்ளும்போது வரும் பிரச்சினை அது.  சுந்தர ராமசாமி இப்படி அதை வாசித்தார்.  அந்த ராமசந்திரனைத்தவிர வேறு எவருமே வர வாய்ப்பே இல்லை.  எனவே, கவிதைகளில் உள்ள பிரம்மாண்டமான தனிமையை நோக்கி இந்த வாசல் திறக்கிறது.  இதுவே, இதைக் கவிதையாக ஆக்குகிறது.

ஆமாம்.  அப்படி ஒரு சாத்தியம் உள்ளது.  வியப்பாக உள்ளது.  பத்து வருஷத்துக்கு முன்பு, நானும் தண்டபாணியும் ஒரு குற்றாலம் கவிதைப் பட்டறைக்கு வரும் வழியில் இதைப் படித்தோம்.  ‘இது என்ன கவிதை? இதெல்லாம் வெறும் பம்மாத்து’  என்று பேசிக் கொண்டாம்! இப்போது கவிதைக் கோட்பாடு விவாதங்களில் இந்தக் கவிதை வந்தபடியே இருக்கிறது.

படிமங்களைக் கவிதையில் பயன்படுத்தும்போது இப்போது நீங்கள் காணும் பிரச்சினை என்ன?

இப்போது முக்கிய சவாலாக இருப்பது, ஒரே படிமத்தை வளர்த்தெடுப்பது, அதைச்சுற்றி வாசக விசாரணையை முன்னெடுத்துச் செல்வது என்ற நடைமுறையை மீறவேண்டிய அவசியத்தைத்தான்.  இம்மாதிரி கவிதைகளில் தவிர்க்க முடியாமல் ஓர் ஒற்றைக்குவிமையம் உருவாகிவிடுகிறது.  இந்தக் குவிமையத்தைச் சிதறடிக்க முடியுமா என்பதும் இன்றைய அவசியமான பரிசோதனைப் பிரதேசங்களில் ஒன்று.  ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட படிமங்களை, ஒன்றுக்கொன்று எதிரான படிமங்களை ஒரே கவிதைக்குள் இணைத்தும், இணைப்பின்றியும் பொருத்திப் பார்க்க முடியுமா என்பது.  இதைப் பிரக்ஞைபூர்வமாகச் செய்ய முடியாது.  செய்தால், தயாரிக்கப்பட்ட கவிதை என்பது பச்சையாகத் தெரிந்துவிடும்.  கவிதை தன் அகப்பெறுமானத்தை இழந்துவிடும்.  ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட குவிமையங்களை, கவிதைக்குள் கொண்டு வரவேண்டும் என்ற உத்தேசத்துக்கு கவிமனம் விழித்துக் கொண்டுவிட்டால் போதும்.  இயல்பாகவே இது கவிதையில் நிகழ்ந்தேறிவிடும்.

கவிதையில் (அல்லது இலக்கியப் படைப்பில்) உள்ள வடிவப்பிரக்ஞையும் மொழிப் பிரக்ஞையும் ‘விரல் நுனியில்’ குடியேறிவிட வேண்டும் என்ற கருத்து எனக்கு உண்டு.  வேண்டுமென்றே உத்திப்பரிசோதனை செய்யக்கூடாது என்று நினைப்பவன் நான்.  இது பற்றிய உங்கள் தரப்பு என்ன?

நான் ஒரு கனவு கண்டேன்.  ஒரு பழைய மீட்சி இதழைப் படிக்கிறேன்.  கடைசிப் பக்கத்தில் ஒரு சீனக்கவிதையின் மொழிபெயர்ப்பு.  மொழிபெயர்ப்பாளர் பெயரும் கரிய பக்கங்களில் வெள்ளை எழுத்துகளில் அச்சிடப்பட்ட வரிகளும் துல்லியமாகத் தெரிந்தன.  கவிதையில் வரும் நதியின் பெயர் இதெமிட்சு.  பிறகு விழித்துக் கொண்டேன்.  அப்படியே வரிவரியாக எழுதினேன்.  அது எனது முக்கியமான கவிதைகளில் ஒன்று (பெயர்: வீரப்பிரயாணம்). அந்த இதெமிட்சு என்ற பெயர் எங்கிருந்து வந்தது என்று வெகுநாள் யோசித்த பிறகு, ஒரு நாள் மின்சார ரயிலில் போகும்போது கண்டுபிடித்தேன்.  தினமும் உதாசீனமாகப் பார்த்தபடி போகக்கூடிய ஒரு பெரிய விளம்பரப்பலகையில் அப்பெயர் இருந்தது.  ஏதோ ஜப்பானிய கம்பெனியின் பெயர்.

இங்கே கவிதையின் படிமம் மட்டுமல்ல; வரிவடிவம், அரைப்புள்ளி காற்புள்ளிகளுடன் அப்படியே ஆழ்மனதிலிருந்து நேரடியாக வந்திருக்கிறது.  இது என் சொந்த அனுபவம்.

ஆம்.  இது எனக்கும் அனுபவம்தான்.  விஷ்ணுபுரத்தின் அத்தியாயத்தை விஷ்ணுபுரத்தின் தெருக்களில் வைத்து எழுதியது உண்டு.  விஷ்ணுபுரத்தைப் பிரசுரிக்க ஆள்தேடி விஷ்ணுபுரத்து கோயிலுக்குப் போனதுகூட உண்டு...

இது எப்படி நடைபெறுகிறது.  வடிவத்தை நாம் வாசித்து யோசித்து உள்ளே தள்ளுகிறோம்.  அது அங்கே உருமாறி நம்முடையதாக மாறிக் காத்திருக்கிறது.  தேவைப்படும்போது தானாகவே வந்துவிடுகிறது.

படிமங்களைப் பற்றி மேலும் ஒரு கேள்வி.  படிமம் என்பது, தத்துவம் அல்லது சிந்தனை அமைப்பின் தேவைக்கு ஏற்ப நமது அக ஓட்டத்தின் ஒரு கணம் அல்லது புறமாக நாம் காணும் காட்சியோட்டத்தின் ஒரு சட்டகம் பிரித்தெடுக்கப்பட்டு முன்னிறுத்தப்படுவதுதான் என்று நம்பக்கூடிய பின் நவீனத்துவக் கவிஞர்கள் உண்டு.  படிமம் என்பது, தத்துவார்த்தமாக விரிக்கப்பட்டு அர்த்தப்படுத்தினால் மட்டுமே உயிர்பெறக்கூடியது என்றும் இவர்கள் கூறுவார்கள்.  பின் - நவீன இலக்கிய மரபு பொதுவாக, தத்துவச் சிந்தனைப் போக்குகள், கட்டுமானங்கள் எல்லாவற்றையும் மறுப்பது என்று நீங்கள் அறிவீர்கள்.  எனவே இப்படித் துண்டித்து எடுக்காமல் இயல்பான படிமப் பிரவாகமாக உள்ள அகநிகழ்வையே கவிதையாக ஆக்க முயல்கிறார்கள்.  உதாரணமாக, பிரேதா பிரேதன் கவிதைகளைத் தமிழிலிருந்து எடுத்துக் கூறலாம்...

முதலில் ஒரு விஷயம்.  மனதின் படிம மழையை எவராவது அப்படியே பதிவு செய்யமுடியுமா என்ன?

அதன் மாதிரி வடிவமாகக் கவிதையை ஆக்கலாமே.

அப்படியானால் அதில் தேர்வு உள்ளது; தொகுப்பு உள்ளது.  அந்தத் தேர்வையும் தொகுப்பையும் செய்வது எது?  தத்துவார்த்தமான பார்வையன்றி வேறு என்ன? நான் கவிதைக்குப் பின்னால் தத்துவார்த்தப் பார்வை உண்டு என்று கூறமாட்டேன்.  அனுபவம் மீதான ஒரு பார்வை உண்டு என்று மட்டும்தான் சொல்வேன்.  அதுதான் இங்கும் உள்ளது.  அதைத் தத்துவார்த்தமாக விளக்க முடியும் அவ்வளவுதான்.

அத்துடன் பிரேதா - பிரேதன் கவிதைகளைப் பார்க்கும்போது அவை மிகுந்த தொழில்நுட்ப பிரக்ஞையுடன் ஆக்கப்பட்டுள்ளன என்றுதான் தோன்றுகிறது.  படிமங்களைப் பெருக்கெடுக்க விடவேண்டும் என்று திட்டமிட்டு உருவாக்கப்பட்டவை போல அவை உள்ளன.

சமீபகாலமாக ‘யூமா வாசுகி’ எழுதும் கவிதைகள்?

அவற்றில் தடையற்ற பெருக்கு உள்ளது.  நல்ல வரிகள் பல உள்ளன.  ஆனால், நான் இம்மாதிரி வெளிப்பாட்டு ரீதிகள் வழியாக அந்தக் கவிதை உள்வாங்கப்படும் தருணத்தை சென்றடைய முயல்வேன்.  அந்த மூலம்தான் கவிதையின் கணம்.  Original Perception அது.  அதைத்தான் ‘கவிதையைத் தரித்தல்’ என்றேன்.  இந்தக் கவிதையில் அப்படித் தரிக்கப்படுவது என்ன? வெறும் தாபம்தானே?  தாபத்துக்கு அப்பால் என்ன என்ற தேடல் இல்லையே.  அந்தத் தாபத்திற்கான காரணம் என்ன? அதன் ஊற்றுக்கண் என்ன? என்பது பற்றிய போதம் இவற்றில் இல்லை.  ஆகவேதான் உக்கிரமாக தாபத்தை வெளிப்படுத்துவதில் ஈடுபட்டு திருப்தி அடைகின்றன.  எனக்கு இது மேலோட்டமான ஒரு தளம் என்றுதான் படுகிறது.

எல்லாக் காலத்திலும் கவிதையில், ‘நாடகத்தன்மை’ ஒரு முக்கிய அம்சமாக இருந்து வந்துள்ளது.  நவீனக் கவிதையின் விலகிய தொனி, அந்தரங்கக் குறிப்புத்தன்மை ஆகியவை காரணமாக அது நாடகத்தன்மையை இழந்துவிட்டது என்று தோன்றுகிறதே?

என் கவிதைகளில் அரங்கத்தன்மை (Theatrical element) இல்லை என்பது உண்மைதான்.  ஆனால், நாடகத்தன்மை இல்லாதது கவிதையாக இருக்கமுடியாது என்றே படுகிறது.  கவிதையின் இயல்பிலேயே, காட்சிகளை மொழியில் நிகழ்த்திக்காட்டும் அம்சம் இருக்கிறது.  ‘நிகழ்த்துதல்’ என்பதே நாடக அம்சம்தானே? மிகையுணர்வுக் கவிதைகளில் நாடகத்தன்மை சற்றுக் கூடுதலாக இருக்கும்.  மற்றபடி என் கவிதைகளில் அறிவார்த்தத்திற்கான அழுத்தம் சற்றுக் கூடுதலாகவும் உணர்ச்சித் ததும்பல்கள் அடக்கி வாசிக்கப்பட்டும் இருப்பதனால் நாடகத்தன்மை உடனடியாகத் தெரியவில்லை; அவ்வளவுதான்.  கவிதையில் அறிவார்த்தம் திகைப்புறும் கணங்களில் ஒரு நாடகத்தன்மை பிறக்கிறது.  என் படிமம் ஒன்றை மேற்கோள் காட்ட விரும்புகிறேன்.

    காய்களுக்குப் பதிலாக

    கட்டங்கள் நகரும்

    வினோத சதுரங்கத்தில்

    நகராத காயாக

    உணர்வுற்ற

    போது...

இந்த வரிகளில் நாடகம் இருப்பதாகவே கருதுகிறேன்.

நான் ‘நாடகீயம்’ என்று கூறப்படுகிற உணர்வுச்சம நிலையையோ, அல்லது உணர்வுத் திருப்ப நிலையையோ இங்கு கூறவில்லை.  நாடகத்தன்மை என்பது ‘மோதல்.’  கதாபாத்திரங்கள் அல்லது படிமங்கள் மோதலினூடாக வளர்ந்து நகர்ந்து முடிவுக்கு வரும் இயல்பு.

நவீனக் கவிதையில் தற்குரல் தன்மை (Soliloque) (அல்லது சுய உரையாடல் தன்மை) மோலோங்கியுள்ளது.  அதற்குப் பல காரணங்கள் உண்டு.  முன்பே குறிப்பிட்டதுபோல ஒற்றைப் படிமத்தன்மையும் இதே காரணங்களினால் உருவாவதாக இருக்கலாம்.  எப்படியானாலும் இந்தச் சுய உரையாடல்தன்மை எல்லா மோதல்களும் தனக்குள்ளேயே நிகழ்ந்துவிடும்படிச் செய்கிறது என்று படுகிறது.

ஆனால், இந்தச் சுயமோதல்களிலேயே நிறைய நாடகத்திற்கான வாய்ப்பு இருக்கிறது.  முழுமையிலிருந்து பிரிந்த தனிக்காட்சிகளின் முடிவில்லாத தத்தளிப்பு ஒருவகை நாடகத்தன்மை உடையதுதான்.  அதன் மோதல் பிற அத்தனை காட்சிகளுடனும்கூட புலன்களுக்கு இடையேயான தடுமாற்றம் உருவாக்கும் நாடகம் இருக்கிறது.

    முறிந்த கனலின் நீட்டியமுனையில்

    சிராய்த்துக் கொண்டேன்...

என்ற என் வரி ஒரு நாடகத்தன்மையுடன்தான் உள்ளது.

இல்லை யுவன்.  மோதல்மூலம் உக்கிரப்படுத்தப்பட்டு நகர்ந்து ஒரு கண்டடைதலை எட்டும் நாடகத்தையே நான் குறிப்பிட்டேன்.  தத்தளிப்பு, மோதல், பரிணாமம் முதலிய எல்லாவற்றிலும் நாடகத்துக்கான சாத்தியம் உள்ளது.  நான் அதைச் சொல்லவில்லை.

சரி, ‘மொழி’ என்றால், ஒலியும்கூடத்தானே? கவிதையின் ஒலியசைவு அல்லது இசைத்தன்மை குறித்து என்ன நினைக்கிறீர்கள்?

மொழியில் இசைத்தன்மை கூடவேண்டுமானால் சந்தம், தாளம் சார்ந்த சொற்கட்கு, எதுகைகள் போன்ற பல்வேறு விஷயங்களை நாம் நாட வேண்டியிருக்கிறது.  இவை ஒருவிதமான அழகியல் தோற்றத்தைத் தரக்கூடும்தான்.  ஆனாலும், கவிதையின் செயல்பாட்டு சுதந்திரத்துக்கு, சொல்லலின் இயல்புத் தன்மைக்கு, அது நிபந்தனைகளை விதித்துவிடும்.  நவீனக் கவிதை தன் இசைத் தன்மையை இழந்து கிட்டத்தட்ட 100 வருடங்கள் ஆகிவிட்டன.  பாரதியின் வசன கவிதைகளையோ ந.பிச்சமூர்த்தியின் கவிதைகளையோ பாடலாகப் பாட முடியாது.

சமீபத்தில் ஒரு கூட்டத்தில் என்னுடைய கவிதை ஒன்றை திரு. என்.டி.ராஜ்குமார் இசையமைத்துப் பாடினார்.  ஆனால், அது தாளக்கட்டோடு கூடிய பாடல் அல்ல.  நீண்ட விருத்தம், அல்லது தொகையறா, தாளப் பின்னணியற்ற இசைத்தல் என்று கூறலாம்.  அதைக் கேட்டபோது என்னுடைய கவிதை, என்னுடைய கவிதை போலவே இல்லை.  சில இடங்களில் எனக்குக் கண்ணில் நீர் ஊறியது.  ஆனால், அந்தத் தழுதழுப்பு அவர் அமைத்த மெட்டுக்கான எதிர்வினை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.  உண்மையில் அந்தத் தழுதழுப்பு அல்ல என் உத்தேசம்.  அந்தக் கவிதையில் இருந்தது இனி ஒரு போதும் திரும்பிச் செல்ல இயலாத காலவெளி ஒன்றைப் பற்றிய ஏக்கக் கனவு.  தனிமனித பாலியத்தின் பழைய ஞாபகம் (nostalgia) சார்ந்த நெகிழ்ச்சி அல்ல.  மெட்டமைத்துப் பாடியபோது அந்தத் துக்கத்தின் தன்மை மாறிவிட்டது.

என்னுடைய கவிதைகள் என்றில்லை, இன்றைய நவீனத் தமிழ்க்கவிதையின் பெரும்பகுதி மன வாசிப்புக்கானவை; வாய்விட்டு வாசிக்க முடியாதவை.  காரணம், வாய்விட்டு வாசிக்கும்போது உள்ள நிறுத்தங்களுக்கும், மனவாசிப்பில் உண்டாகும் நிறுத்தங்களுக்கும் பெரும் வித்தியாசம் இருக்கிறது.  கவிதை ஒரு காகிதப்பிரதியாக தன் வரிகளுக்கு இடையே விடுத்துச் செல்லும் இடைவெளிகளில், வாசிக்கும் மனம் வேறுவிதமான மானசீக சாத்தியங்களை அனுபவிக்கிறது.  இவற்றுக்கு மெட்டமைப்பது வேறு ஒருவிதமான செயல்பாடு.  கவிதைகளின் கருமையத்திலிருந்து கவனத்தை அகற்றிவிடவும் கூடும் இது.

கவிதையில் இசைச் சாத்தியங்கள் வேறு; இசைமை (Musicality) என்பது வேறு.  இது கவிதையின் உட்புலம், சொல்லல், சொல்வதற்குப் பயன்படும் படிமம், உருவகம் போன்ற உபகரணங்கள், வார்த்தைகளின் தேர்வு இவற்றுக்கு இடையேயான ஒத்திசைவாகும்.  நவீனக் கவிதை தனக்குத்தானே உருவாக்கிக் கொண்ட இலக்கணங்களில் இதுவும் ஒன்றாகும்.

    ‘ஜ்வாலையின் நாட்டியம்

    அழைக்கிறது என்னை’

என்பது உங்கள் கவிதையின் ஒரு வரி.  இவ்வரியை வேறுவிதமாக அமைத்தால் கவிதை தவறிவிடுகிறது.  இந்த ஒலியமைவு குறித்துக் கேட்டேன்.

என் கவிதைகளில் பல இடங்களில் எதுகை போன்ற இசைக்குத் தகுந்த பிரயோகங்களும், பல கவிதைகளில் வார்த்தையடுக்குகளும், சந்த முறைகளும் உள்ளன.  ‘ருசிகரம்’ என்ற கவிதையின் கடைசிப் பத்தியை வாய்விட்டு உச்சாடனம் போலப் படிக்க முடியும்.  ஆனால், இவை அக்கவிதையின் தேவைக்கும் இயல்புக்கும் ஏற்ப உருவாகிவரும் ஒலியமைப்புகள்.  இவற்றுக்கு ஒரு பங்களிப்பு உள்ளது அவ்வளவுதான்.

தமிழ் மரபுடன் இந்தக் கவிதைக் கொள்கைகளைப் பொருத்திப் பார்ப்பது உண்டா?

தமிழ் மரபுடன் முறையான பரிச்சயமும் பயிற்சியும் எனக்கில்லை.  படிக்கும் செய்யுள்களையும் இன்றைய கவிதைகளின் பின்னணியில் வைத்தே பார்க்கிறேன்.  பழம்பாடல்கள்மீது இப்போதுள்ள தேவதா விசுவாசம் சரிதானா என்ற கேள்வி எழுந்து கொண்டேதான் இருக்கிறது.  உதாரணமாக, கணியன் பூங்குன்றன் கவிதையான, “யாதும் ஊரே யாவரும் கேளிர்” - இல் கவிதையனுபவம் என்ற ஒன்று இல்லை.  அது ஒரு தரிசனம்.  தத்துவத்தின் சாயை கொண்டது.  மருத்துவம், வான சாஸ்திரம், ஜோசியம் எல்லாமே பாக்களாக எழுதப்பட்ட காலகட்டத்தில், எழுதப்பட்ட ஒரு தத்துவப்பார்வை அது.  “தீதும் நன்றும் பிறர்தர வாரா” என்பது ஓர் உபதேசம் மட்டுமே.  இது எழுதப்பட்ட காலகட்டத்தில் வசனநடை இருந்திருக்குமானால், கணியன் பூங்குன்றனார் இதை ஒரு கட்டுரையாகவே எழுதியிருப்பார்.  “தீதும் நன்றும் பிறர்தர வாரா” என்ற கண்டுபிடிப்பு கவிதை அல்ல.  அது கண்டுபிடிக்கப்பட உந்துதலாக இருந்த தோற்றுவாய், வாழ்வியல் அனுபவத்தளம் மட்டுமே கவிதை என்ற ஸ்தானத்தை அடையும்.  யாவற்றுக்கும் சுயமே அடிப்படை என்று கூறும் ஒரு மெய்யியல் கட்டுரையக் கவிதை என்று ஏற்றுக் கொள்வோமா?

சுந்தர ராமசாமி, “திருக்குறள் கவிதை இல்லை” என்று முன்பு சொன்னார்.  அதே பார்வையின் தொடர்ச்சியே இது என்று படுகிறது.  அதாவது, இன்றைய கவிதையின் வடிவ இலக்கணமொன்றை மாறாத அளவுகோலாக வைத்து நேற்றை நிராகரிப்பது.  இது நாளையையும் நிராகரிக்கும் என்பது ஓர் எச்சரிக்கை.

இந்த “கணியன் பூங்குன்றன் கவிதையையே ஒரு மகத்தான கவிதை” என்று கூறி, நான் மலையாளத்தில் எழுதி வரும் தொடரான சங்கச் சித்திரங்களில் ஒரு கட்டுரை எழுதியுள்ளேன்.

அந்த வரிகளில் இணைப்பிரதியோ, வாசகப் பயணத்துக்கு இடமோ உண்டா?

கண்டிப்பாக, அதன் பின்பகுதியை கூர்ந்து கவனிக்க வேண்டும்.

    ... மின்னொடு வானம்

    தந்துளி தங்கி ஆனாது

    கல்பொழுது இரண்டும் மல்லற் பேரியாற்று

    நீர்வழிப்படுஉம் புணைபோல...

என்று வாழ்வுக்கு, கணியன் தரும் படிமச்சித்திரம் ஒரு மகத்தான கவிதை.  “மின்னல், வானம், குளிர்ந்து - துளியாகி - இறங்கி - கல்மோதி - நுரைத்தொலித்து - ஒன்றுகூடி - மெல்ல நகர்ந்து - கடல்சேரும் ஆறு” என்பது ஒரு முடிவில்லாத படிமம்தான்.  ஒரு நவீன வாசகன் அதன் வழியாகப் போகச் சாத்தியமான தூரம் எல்லையற்றது.

ஆனால், அது ஓர் உவமைதான்.  முதலில் கூறப்பட்ட தரிசனங்களுக்குத் தரப்பட்ட உதாரண ஆதாரம் மட்டுமே.

நேற்றுவரை பண்டிதர்கள் அப்படிக் கற்பித்திருக்கலாம்.  ஒரு நவீன வாசகன் பிரதியை - வரிகளை - மட்டுமே கணக்கில் கொள்ள வேண்டும்.  முதலில் கூறப்பட்ட தரிசனங்களை உறுதிப்படுத்துவதற்கு உரிய நகர்வற்ற உதாரணம் அல்ல இது.  தன்னளவில் வளரும் படிமம்.  அது முதலில் கூறப்பட்ட வரிகளை விரிவுபடுத்தலாம்; உடைத்தும் வளரலாம்.  வானும், மின்னலும், குளுமையும், துளியும், அருவியும், மகாநதியும் ஒன்றே எனக் காட்டப்படுகிற இச்சித்திரத்தை எப்படி வெறும் உவமை என்று கூறமுடியும்?

ஆனால், கவிதையிலேயே அது உதாரணமாகத்தான் கூறப்படுகிறது.

அது கவிதையின் ஒரு கவித்துவத் தோரணை; நிபந்தனை அல்ல.  பழைய கவிதைகளில் வெறும் அணியலங்காரங்கள் உள்ளன.  அவை விளக்குவதையோ அழகுபடுத்துவைதையோ மட்டுமே நோக்கமாகக் கொண்டவை.  அதே சமயம் அழகிய படிமங்களும் அதே அணியலங்காரங்களின் அமைப்பில் உள்ளன.  அவற்றை வாசகன் விரித்து வாசிக்க வேண்டியுள்ளது.

ஆனால் இதில் ‘போல’ என்ற சொல் இருக்கிறது.  அது இருக்கும்வரை அது உவமையணிதான்.

சரி, என் பிரதியில் அதை வெட்டிவிடுகிறேன்.  அப்புறம் என்ன?  யுவன், அலங்காரங்கள்தான் மொழியில் உள்ள கட்டுமானங்கள்.  படிமங்களை மொழியில் புறவயமாக அடையாளம் காணமுடியாது.  படிமங்கள் அக நிகழ்வுகள்.  இது படிமம்.  ஏனெனில், இது என்னில் படிமமாக நிகழ்கிறது.  அந்தப் படிமம்தான் நீங்கள் குறிப்பிடும் அனுபவத்தளம்.

    ‘மேகங்கள் வானில் பறக்கும் நதி’

என்று சொன்னால் கவிதையாகுமெனில் கணியன் வரியும் கவிதைதான்.  என் பார்வையில் மாபெரும் கவிதை.

பழைய பாடல்கள் ஒவ்வொன்று பற்றியும் இவ்விதமான சர்ச்சைகளுக்கு இடமிருக்கிறது.  இதில் நமது கவிதையை மட்டுமல்ல கலாசாரத்தையே வரையறுக்க முயலும் அளவு முக்கியத்துவம் இருக்கிறது.  என்னைப் பொருத்தவரை இந்தக் கவிதையில் உள்ள நீதியும், உபதேசமும் கவிதையாகாது.  அப்படியே கவிதையாகுமென்றால் இன்றைய கவிதைகளில் காணப்படும் கோஷங்களும் பிரசாரங்களும் எல்லாமே கவிதையாகிவிடும்.

பழைய கவிதைகளைத் தேவதா விசுவாசத்துடன் அணுகக் கூடாது; அது கவிதை வாசகனின் இயல்பேயல்ல என்பது முற்றிலும் உண்மை.  நவீனக் கவிதை பற்றிய பிரக்ஞையுடன்தான் அவன் அவற்றை வாசிக்க வேண்டும்.  ஆனால், அப்படி வாசிக்கும்போதுகூட சங்கக் கவிதைகள் மிகக் கணிசமானவை, நவீனக் கவிதைகளைவிட கூரிய கவிதையனுபவங்களாக உள்ளன என்பது என் அபிப்ராயம்.  ஏறத்தாழ 50 வாரங்களாக மலையாளத்தில் இது குறித்துத்தான் எழுதி வருகிறேன்.

நவீனக் கவிதையுடனும் கவிதைப் பார்வையுடனும் பழைய கவிதைகளுக்கான தொடர்பை அல்லது தொடர்பின்மையைக் கண்டறிவது ஒரு முழுநேர வேலை.  யாராவது முன் கையெடுத்துச் செய்தால் மிகவும் பாராட்டப்பட வேண்டிய சேவையாக அது இருக்கும்.

***

யுவன் சந்திரசேகர் தமிழ் விக்கி பக்கம்

நன்றி: சொல் புதிது, எனி இந்தியன் பதிப்பகம், jyovramsundar.blogspot.com, யுவன் சந்திரசேகர், ஜெயமோகன்

***

Read More

அந்தரத்து விண்மீன் - கமலதேவி

யுவன் சந்திரசேகர் தமிழ் விக்கி பக்கம்
அவன்

தலைகீழாய்ப்

புரட்டி வைக்கும்

மணற் கடிகாரத்தில்

முடிவுறாக் குழந்தைமையில்

என் முதற்கணமெனச்

சொட்டும் ஒரு

துகள்.’

***

எதையேனும் மறக்க

முனைந்தே கழிகிறது

என் பொழுது

ஒரு நாள்

ஒரு ஆள்

ஒரு ஊர்.

மறதியின் முதல்கல் இடறி

கலையும் தேன்கூடென

வரிசையில் வந்து தாக்கும்

நாட்கள் ஊர்கள்

மற்றும் மனிதர்கள்

வாழ்வுடன் காலம் கொண்டுள்ள ஒட்டுதலில்லா உறவின் முன் நின்று விதிர்க்கும் மனதை யுவன் கவிதைகளில் உணரமுடிகிறது. அவர் காலத்தையும், வெளியையும் தீராத தாபத்துடன் அணுகும் மனம் கொண்டவராக கவிதைகளில் தெரிகிறார். இதை தர்க்கம் என்று கவிஞர் சொல்லக்கூடும். கவிதைவாசகர் அதை நம்ப வேண்டியதில்லை. தர்க்கம் மேலும் மோசமாக சென்று முட்டி நிற்பது தீவிரமான உணர்வு நிலைகளையே. [மோசமாக என்பது நேர்மறையான பொருளில்]. துறவியாக போவது என்பது அன்பின் மிகவிரிந்த எல்லை என்பதைப்போல தர்க்கப்பூர்வமாக செல்வது இந்தக்கவிதைகளில்  மேலும் விரிந்த உணர்வுபூர்வமான தளத்தை உணர்வது என்றே கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

தர்க்கத்திற்கு என்று ஒரு ‘உணர்வுபூர்வ கிறுக்கு’ உள்ளதை இவர் கவிதைகளில் காணமுடிகிறது.

திறந்து கிடக்கும் கூண்டு

பறந்துவிட்டது.

திறந்து கிடக்கிறது கூண்டு.

எத்தனை பழங்கள்

எத்தனை பருக்கைகள்

எத்தனை கனவுகள்

திறந்து கிடக்கிறது கூண்டு.

வீட்டின் பகுதியாய் கூண்டும்

கூண்டின் பகுதியாய் வீடும்’

வீட்டை பறவையின் கூண்டின் பகுதியாகக் காண்பதுடன், பறந்து சென்ற ஒன்றின் இருப்பின்மையின் வாதை இந்தக்கவிதையில் உள்ளது. காலிக்கூண்டை எந்தவிதமாக சொன்னாலும் அதன் வெற்றிடம் மனதை அறையவே செய்கிறது.

இவர் கவிதைகள் தர்க்கத்திற்குள் நிற்கும் போது மேலும் மேலும் கவித்துவத்தின் சிறகில் ஏறிப் பறக்கின்றன.

‘கொண்டு வந்த கடல்

இந்த முறை சங்கு கொண்டு வந்தேன்.

சென்ற முறை சிப்பி.

அதற்கு முன்னால் சோழி

பாலிதீன் பைகளில்

செதில் கலந்த மணலும்,

கரைக்கோயில் குங்குமும்

கொண்டு வந்ததுண்டு.

ஒரு முறைகூட

கடலின் பரிதவிப்பை

பரிவை ஆறுதலை

கொண்டு வரமுடிந்ததில்லை.’

உணர்வுகளால் அரற்றும் மனம் ஒன்று தான் காணும் அனைத்திலும் ஒரு பிடிமானத்தை தேடி கண்டடைகிறது. ஆனால் பிடிமானத்தின் நிலையின்மையால் மேலும் மேலும் அலைவுறுகிறது.

அறிவு, தர்க்கம் என்பவை தீவிரஉணர்வுநிலை என்ற தளத்திற்கு நகர்வதை, தர்க்கம் என்ற பிரக்ஞை பூர்வ தளத்தில், உணர்வு அதிதீவிரம் அடைவதை அதன் வாதையை இந்தக்கவிதைகளில்  அடையமுடிகிறது.

‘அழுகவிருக்கும்

பழத்தைச் சூழ்

கொண்டது

அப்போதுதான் பூத்த மலர்’

மூதாதை, தான், பின்னால் வருகிறவர் என்ற காலக்கோடுகளை கடந்த உணர்வை எட்டும் இடத்தில் யுவன் கவிதைகள் ஆதிகவியின் ‘யாதும்’ என்ற உணர்வு நிலையை தொடுகிறது. ஆனால் அது அன்பை தொடும் இயல்பான தன்மையுடன் நம்முள் உறையும் மாறாத வன்முறையை தொடுகிறது.

‘இடமாற்றம்

உலகமொன்றும்

புதிதில்லை எனக்கு.

இன்றைய சமுத்திரம்

அன்றைய மேகமாய்க்

கிடந்தநாளில்

பார்த்திருந்தவன் நான்.

மரங்களும் மலைகளும்

உறைந்த யுகத்தில்

குகைக்குள் பனித்துகளாய்

ஒடுங்கியிருந்ததும் நானே.

நடக்க ஊன்றிய கைகள்

உயர்ந்து நிமிர்ந்த போது

கதிர் அறுக்கப்போனேன்.

மானை முயலைத் துரத்திப் பின்

வதக்கி உண்டதில்

பின்னும்

வளர்ந்தவன்.

இரையைத் துரத்துவது ஓய்ந்து

அணுவைத் துரத்தியதும்

நிலவில் சென்று நான்

இறங்கி நடந்ததும்

யாவரும் அறிந்ததே.

புதைந்த காலங்களில்

அமிழ்ந்த வன்முறை

மட்டைக்கும் பந்துக்கும்

இடம் மாறி

மைதானமங்கும் பரவுவதை

கலர் டி.வி.யில்

வியந்தவண்ணம்

காத்திருக்கிறேன்

தற்சமயம்.’

கவிதையில் தர்க்கம் ஒரு மணல்வெளி. ஆனால் இந்தக்கவிதைகளில் அது ஆற்று மணற்பரப்பு போல கைவைக்கும் இடத்தில் எல்லாம் ஊற்று கசிகிறது. இந்தக்கவிதைகளில் தர்க்கம் என்பதே அந்த ஈரத்தை காயவிடாத ஒரு களிம்பாக படலமாக மாறும் விந்தை நடக்கிறது. 

‘நூற்றாண்டு நிழலில்

உறங்கி விழித்த குழந்தை

கனவில் தொலைந்த

பொம்மைக்காக

அழுங்கிறது ஏங்கி’

காலத்தை,வெளியை  சிந்தனை செய்யும் அறிவாளி மனமும், உணர்வுபூர்வமான கவிமனமும் சேர்ந்து,

‘குடியேறின மூணாம் மாசம்

தானும் வந்து சேர்ந்தது

அந்தக்குருவி….

….அந்தக்குருவியின் வீட்டில்தான்

இப்போது  குடியிருக்கிறேன்’

என்று சொல்கிறது. அன்றாட உலகத்தில் இருந்து கொண்டு அந்தக்குருவியின் வீட்டில் குடியிருக்கிறது.

காலம் நழுவிச்செல்லும் ஏக்கத்தை,அது கொடுத்து செல்லும் நிலையின்மையை இவற்றிற்கு மாறாக அந்த பள்ளத்தில் ஊரும் அன்பை தர்க்கம் என்று சொல்லி கண்சிமிட்டும் சிறுவனிடம் நாமும் கண்சிமிட்டி சரி என்று தலையாட்டலாம். யுவன் தன்னுள்ள உணரும் காலம், வெளி, நிலையின்மை பற்றிய பதற்றத்திற்கு மாற்றாக அனைத்திலும் தன்னை காணும் பேதமற்ற தன்மை எய்தும் இந்தக் கவிதை விண்மீன்கள் போல காலத்தின் அந்தரத்தில் நிற்கின்றது.

‘யாதுமாகி

அப்போது

பட்டாம் பூச்சியாயிருந்தேன்

கணக்கற்று மலர்ந்தவற்றில்

தன் பூ தேடி

சிறகு துடிக்க அலைகிறது

பட்டாம்பூச்சி.

பின் ஒரு பூவானேன்

இள் நிழல் காணா

நதியின் கரையில்

அன்றாடம் மலரும்

ஒரு பூ

கொஞ்ச காலம்

நதியாயுமிருந்தேன்.

தனக்குள் தான் விரையும்

நதியின் விசையில்

அசையும் பூ மேல்

அமர்ந்தது பூச்சி’ 

எழுதுபவர்கள் இங்கே அன்பும் வன்மமும் ,கருணையும் சகிப்பும், காமமும் காதலும், வன்முறையும் அலைவுறுத்தலுமான வதைபட்டுக் கொண்டிருக்கும் போது தர்க்கம் என்ற இருபக்கமும் கூர் உள்ள வாளை ஏந்தி நிற்கும் களிக்கும் விரலைக் கண்டு கொஞ்சம் பொறாமையாக இருந்தது. ஆனால் அங்கேயும் இதே வதைதான் என்பதில் ஆசுவாசம். [ஆசுவாசம் என்பதற்கு பதிலியாக ஜாலி என்று எழுதலாம்]

நான் பார்வையாலும்

நீ தானியத்தாலும்

அவன் அம்பாலும்

அணுகுவது ஒரே

பறவையை

விஷ்ணுபுரம் விருது பெறும் யுவன்சார்க்கு அன்பும் வணக்கங்களும்.

***

நன்றி: கமலதேவி - https://kamaladeviwrites.blogspot.com/2023/11/blog-post_20.html

***

Read More

பிறவிக்கு வெளியில் - பாபு பிரித்விராஜ்

பிறவிக்கு வெளியில்...

மீன்களும் இப்டித்தான்.

சின்னஞ்சிறு பூச்சிகள் புழுக்கள்

தன்னைவிடச் சிறிய மீன்கள்

இவை போக,

அழுக்கையும்

புசித்து உயிர்வாழும்.

பசியற்ற பொழுதில்

தூண்டில் புழு எதிர்ப்பட்டால்

அக்கரையற்றுத் தாண்டிப்போகும்.

பருவத்தே இனம்பெருக்கி

குஞ்சுகள் சூழ நடமாடும்.

உல்லாசமாய் விளையாடித் திரியும்.

அவ்வப்போது

பிறவிக்கு வெளியில் நகர்வதென

நீர்ப்பரப்பின் தரைசேர்ந்து

முகம் மலர்த்தி

செப்புவாய் திறந்து

ஆசையாய் உண்ணும்

ஒரு துளி

ஆகாயத்தை.

விளையனூர் எஸ்.ராமச்சந்திரன் எழுதிய உருவாகும் உள்ளம் எனும் புத்தகத்தை வாசிக்கும்போது அவர் அதில் கலை பற்றி கலைத்திறன் மிக்க மூளை எனும் பகுதியில் எலியின் உளவியலை  உதாரணமாக்கி ஒரு கருத்தைச் சொல்கிறார்.எலி ஒரு குறிப்பிட்ட செவ்வக வடிவத்தைப் பார்க்கும் போது அதற்கு பாலாடைக்கட்டியை உணவாகக் கொடுத்து பழக்கப்படுத்தியிருந்தால் அதே எலி சதுர வடிவைப் பார்க்கையில் ஒன்றும் கொடுக்காமல் வைத்திருந்தால் நாளடைவில் அது செவ்வக வடிவமே தனக்கு உணவு வழங்கும் ஒன்றென கண்டுகொள்கிறது.மேலும் மெல்லிய செவ்வக வடிவமோ அதை யொத்த வடிவமோ அது பார்க்கும்போது அது முன்பைவிட மேலான ஒன்றென நினைக்கிறது.அது விதிகளை செவ்வக வடிமாகவே பார்க்க விழைகிறது. இதை உச்ச இடமாற்றம்(Peak shift)என்று சொல்கிறார்.

இக்கவிதையில் நீந்தும் மீனும் உச்ச மாக  தனக்கான இருப்பிடத்தினை மீறிச்செல்கையில் கூட அதன் ஒரு துளிவழியாகவே செல்ல முடிகிறது.

ஏனெனில் அதுவே அதன் விதி. யுவன் சந்திரசேகரின் இக்கவிதை முன்வைக்கும் ஆசை தீவிரமானது. ஆசையின் துளிதான் எத்தனை பெரிது. அது தீராநதிபோல் ஆகாயமெங்கும் கங்கையென பாய்கிறது.

பிறவிக்கு வெளியே வரத்தீர்மானிக்கும் எவருக்கும் மீண்டும் இன்னொரு பிறவியே வாய்க்கிறது.பிறவியற்ற நிலையென்பது ஆசையின் ஒரு துளியெனவே கொள்ளப்படும்.

அத்தனை பெரிய ஆகாயம் ஒரு துளி  சிந்தித் தீருமாயென்ன?

தீராப்பகல் தொகுப்பிலுள்ள இன்னுமொரு கவிதை,

நடக்க நடக்கத்திறக்கிறது

பாதை.அங்கங்கே

சிந்திக்கிடக்கும் அளவில்

சிறியதும் பெரியதுமான சொற்கள்

பாதத் தோலில் கீறிவிடாமல்

பதவாகமாக நடக்கிறேன்•

கல்லுக்குக் கல் என்று

யாரோ சூட்டிய பெயரால்

குறிப்பிடுவதற்கு

சிலசமயங்களில் வசதியாக

பலசயங்களில் கூச்சமாக

இருக்கிறது.

நடக்க நடக்கத்தான் திறக்கிறது

பாதை.

ஆனால் 

எனக்கு முன்னால் பல்லாயிரம் காதம்

எனக்கு அப்பால் முடிவற்று

பாதை நீள்வதாகச் சொல்கிறார்கள்.

அது வெறும் அனுமானம்தான்

வெறும்

அனுமானம்

அனுமானத்தில் முடியுமிந்த கவிதை பிரத்யட்சமாக தன் பயணத்தையும், பாதையையும் காணும் போதே கல்லின் பெயரை கல் எனச்சொல்கையில் சுருதியாகவும் நிற்கிறது.

அறிதலின் பாதைகளை தேடிக்கொண்டும் அதே வேளையில் மூடிக்கொண்டும் போகிறது இக்கவிதை.இரண்டு முறை அழுத்திச் சொல்கிறது ஆம் வெறும் அனுமானம்தான் என.

திறக்கும் பாதைகளை மூடும் தர்க்கங்கள் வெறும் அனுமானமெனக் கொள்கவென விடுவிக்கிறது இக்கவிதை நம்மை.

***

யுவன் சந்திரசேகர் தமிழ் விக்கி பக்கம்

***

Read More

தீ எனும் தொல்படிமம் - கடலூர் சீனு

(1)

சிறு வயதில் நான் வாசித்த இப்போதும் அச்சில் கிடைக்கும் முக்கியமான நூல்களில் ஒன்று ஸெஹால் எழுதிய மனிதன் எங்கணம் பேராற்றல் மிக்கவன் ஆனான் எனும் நூல். மனிதன் மரம் விட்டு இறங்கி இரண்டு கால்களால் நடை பயின்ற நாள் தொட்டு, அவன் சந்திரனில் இறங்கி  காலடி பதித்த நாள் வரை அவனது வளர்ச்சியை கட்டம் கட்டமாக விவரிக்கும் மானுடவியல் நூல் அது. அவனது வளர்ச்சிக் கட்டங்களில் முக்கியமானது நெருப்பை அவன் பயன்படுத்த கற்றுக்கொண்ட காலம். உலகின் அனைத்து உயிர்களும் இயற்கை அதற்கு இட்ட வரையறைக்குள் வாழ்ந்து முடிய, மனிதன் மட்டுமே இயற்கையை தனக்கு பணி செய்ய மாற்றிக்கொள்ளும் ஆற்றல் கொண்டவனாக அந்த கட்டம் முதல் உருமாறுகிறான் என்று அந்த நூல் சொன்னது.

சமீபத்தில் லி பெர்க்கர் எனும் மானுடவியல் ஆய்வாளர் ஆப்ரிக்கா ஜோகன்ஸ்பர்க் இல் ரெய்சிங் ஸ்டார் குகையில் கண்டு பிடித்த ஹோமோ நலேடி எனும் ஹோமோ இனம் குறித்து வாசிக்க கிடைத்தது. ஹோமோ சேபியன்ஸ் ஆகிய நம்மை விட பல்லாயிரம் வருடம் முன்னரே முறையாக நீத்தார் வழிபாடு செய்த அந்த இனத்தின் மூளை சற்றே பெரிய தக்காளியின் அளவு மட்டுமே கொண்டது. அவர்களுக்கு இவ்வுலக வாழ்வு மற்றும் மேலுலக வாழ்வு சார்ந்த அறிதல் உண்டு என்பவை அளித்த ஆச்சர்யத்தை தாண்டிய வியப்பை அளித்தது, அவர்கள் நெருப்பின் பயன்பாட்டை அறிந்தவர்கள் என்பது. எனில் ஹோமோ சேப்பியன்ஸ் ஆகிய நாம் நெருப்பை வசப்படுத்தக் 'கண்டுபிடித்து' இயற்கையை வென்ற ஆசாமிகள் இல்லை. நெருப்புதான் ஹோமோ சேபியன்ஸ்ன் ஆழத்திலிருந்து பயன்படுத்தச் சொல்லி 'தன்னை'  வெளிக்காட்டிக் கொண்டிருக்கிறது என்பதே அதன் பொருள். 

உண்மையில் இன்றைய ஹோமோ சேபியன் ஆகிய நமது தனி மனித ஆழம் என்பதும் மானுட சாரம் என்பதும் 'நம்முடன்'  மட்டுமே துவங்கி முடிந்து போகும் ஒன்றல்ல, மானுட ஆழம் என்பதின் வேர் நம்மையும் தாண்டி, நமக்கும் முந்தய பல்லாயிரம் வருடத்துக்கு முன்பான ஹோமோ நலேடி போன்ற பல்வேறு உயிர்குலத்துடன் பிணைந்தது. எனில் ஹோமோ நலேடிகள் கொண்ட ஆழம் அதன் வேர் எதனுடன் பிணைந்தது? 

ஹோமோ சேபியன்ஸ் ஆகிய நாம் நமது கடந்த 5000 வருட கலாச்சாரம் வழியே தனி மனித ஆழம் மானுட சாரம் நோக்கிய பயணத்துக்கு இரண்டு பாதைகளை செப்பனிட்டு வைத்திருக்கிறோம். ஒன்று அறிவின் பாதை. மற்றது உணர்வின் பாதை. உணர்வின் பாதையில் மிக உன்னதமானது இசை. ஒரு மிக சிறந்த, மிக சிறிய மாத்திரையில் அமைந்த ஒரு வயலின் தீற்றல் நம்மை மெய் மறக்க செய்து, ஆழத்துடன் சாராம்சத்துன் 'தன்மையம்' ஆகி விடும் நிலையை நமக்கு அளிக்க வல்லது. அறிவின் பாதையில் அந்த அடுக்கில் உயரத்தில் இருப்பது தத்துவம். உணர்வு என்பதின் நேர் எதிர் துருவம். ஆழம் நோக்கிய ஒவ்வொன்றையும் புறவயமாக, பொதுவாக, பரிசோதிக்க தக்க வகையில், நிரூபணமாக, பொய்பிக்க தக்க வகையில் ஆன்டி தீஸிஸ்கான இடத்தை விட்டு, துல்லிய வறையரைகளாக முன்வைப்பது அது.

மூன்றாவது பாதை ஒன்றும் உண்டு. கலைகள். குறிப்பாக இலக்கியம். இலக்கியம் உணர்வு அறிவு இரண்டையும், வில்லாகவும் அதன் நாண் என்றும் கொண்டது. தேர்ந்த படைப்பாளி மொழியை அம்பாக்கி குறி வைத்து எய்தான் எனில் அது சென்று தைக்கும் ஆழம், மேற்சொன்ன இரண்டாலும் தொட இயலாத தனித்துவமான ஒன்றாக இருக்கும். இலக்கியக் கலையின் இடம் அதுதான்.

பேரிலக்கியங்கள் அறிவு உணர்வு கச்சிதமாக முயங்கிய பிரத்யேக மொழி வெளி கொண்டு, மொழிக்கும் அப்பால் இலங்கும் சாராம்சமான ஒன்றை தொட்டுவிடும் வல்லமை கொண்டவை. இதில் இலக்கியம் எனும் வகைமைக்குள் வந்தாலும் கவிதைகள் தனித்ததொரு பிரத்யேக கலை வடிவம். அதன் அறிவுத் தளம் அர்த்தங்களால் ஆன ஒன்று அல்ல. அர்த்த மயக்கங்களால் ஆன ஒன்று, நெஞ்சில் கனல் மணக்கும் பூக்கள் எனும் கவிதை வரி சிறந்த உதாரணம். அதன் உணர்வு தளம் பெரிதும் தூய இசைக்கு அருகே நிற்பது. மொழியோ ஒரே சமயத்தில் குழந்தையின் மழலை, மந்திரத்தின் தீவிரம் இரண்டும் முயங்கியது. இது அனைத்தும் மானுட உணர்வு தளம், கற்பனை சாத்தியம், ஆழம் இவற்ருடன் வினை புரியும் படிமங்கள் உடன் பிசிறின்றி முயங்கி அமைவது.

புற விரிவில் இருந்து அக சாராம்ச ஆழம் நோக்கி இயங்கும் இலக்கியக் கலைக்குள், பருண்மையில் இருந்து நுண்மை நோக்கி இயங்கும் கவிதை வகைமைக்குள் அதன் உடலின் உயிர்க்கூறான படிமங்கள் இரண்டு நிலைகளில் காணக் கிடைக்கிறது. ஒன்று நவீன படிமம், மற்றது தொல் படிமம். ரயில் செல்போன் என நவீன படிமங்கள் பற்பல, புறத்தில் இருந்து அகத்தில் இறங்கி அது புரியும் வினைகள் கொண்ட கவிதைகள் அடையும் ஆழம் ஒரு வகை எனில், மானுடனுக்கும் முன்பாக தோன்றி, மானுடம் தோன்றும்போதே அதன் உள்ளுரையாக அமைந்து போனவை தொல் படிமங்கள். உதாரணம் பஞ்ச பூத வடிவங்கள். ஆத்மீக இலக்கியங்களான வேதங்கள் முதல்  இன்றைய நவீன கவிதை வரை, இந்த தொல் படிமங்கள் மிகச் சரியாக வந்து விழுந்த கவிதைகள் கொள்ளும் ஆழம் அபாரமானது. உதாரணம் யுவன் சந்திரசேகர் எழுதிய கீழ்கண்ட இந்தக் கவிதை.

ஜ்வாலையின் நாட்டியம்

ஜ்வாலையின் நாட்டியம் அழைக்கிறது என்னை 

எனக்கோ

பேழைக்குள் நெளியும் பாம்பும் மரணத்தின் குறியீடு. 

நெருப்பின் செயல் திறனும் பௌதீகப் பயன்பாடும் போதுமென்று விலகும்போதும் 

தானாய்ப் பிறந்து சுடர்கிறது 

உள்ளே ஒரு கணப்பு.

கவிதை சொல்லியின் பார்வைக் கோணத்தில் வெளிப்படும் இந்த கவிதையில் முதலில் ஒரு வசீகர அழைப்பு, அடுத்து உயிர் பயம், அடுத்து தீர்மானம் என்ற, ஸ்தூலத்தில் இருந்து சூக்ஷுமத்துக்கு எனும் ஆர்க் வழியே கவிதை சொல்லி அடையும் இறுதிப் புள்ளியின் உணர்வு நிலை வாசகனுக்கு கடத்தப்படுகிறது.

குரு நித்ய சைதன்ய யதி ரிக் வேதம் முதல் துவங்கித் தொடரும் நெருப்பு எனும் தொல் படிமத்தை மானுட அக ஆழத்தில் இருந்து எழுந்து போத மனம் வழியே வெளியே விரியும் ஒன்றாக கட்டுரை ஒன்றினில் குறிப்பிடுகிறார். புறத்திலிருந்து விரிந்து இத்தகு தொல் படிமங்கள் கலைகள் வழியே மீண்டும் அகத்துக்கு திரும்பும் ஒரு முழுமை வட்டம் குறித்து வேறொரு கட்டுரையில் பேசுகிறார். 

அதே போல இயற்கை ஆற்றல்கள், பாம்புகள் போன்ற நச்சு உயிர்கள் மீதான மனித பயமே அவனது வணங்கும் கலாச்சாரத்தின் தோற்றுவாய் எனும் மேலை சிந்தனையின்  பார்வையையும் யதி மறுக்கிறார். உதாணமாக பாம்பு குறித்த பயம் என்பதை மனிதன் மரம் விட்டு இறங்கி நிலம் தொட்ட காலம் முதலே அவனுள் பதிந்த ஒன்றுதான் என்றாலும், அவன் பாம்பை வணங்கிய காரணம் அது நகரும் போது நதி போலும், எழுந்து பத்தி விரிக்கும் போது, நின்றெரியும் சுடர் போலும் தோற்றம் தருவது. நீர் நெருப்பு எனும் இந்த தொல் படிமங்கள் கொண்ட வேறொரு தோற்றம் என்றே பாம்புகள் வணங்கப்பெற்றன என்கிறார் யதி.

மேற்கண்ட கவிதையில் நெருப்பின் நடனம் என்பது வசீகரம் கொண்டு அழைக்கிறது. அது பாம்பு போல பீதி அளிக்கும் ஒன்றாக இருக்கிறது. நெருப்பின் செயல் திறனும் பௌதீக பயன்பாடும் போதும் என்று தீர்மானம் செய்து கவி சொல்லி விலகினாலும், அவரது முயற்சி அனுமதி இன்றியே புற வயமான அந்த ஜுவாலையின் நடனம் அவரது அகத்துக்குள் சுடர்கிறது.

இதில் ஜுவாலை எனும் பதம் மிக்க வசீகரம் கொண்டது, வசீகரிக்கும் நீல நிற நெருப்பே பெரும்பாலும் ஜுவாலை எனும் சொல்லுடன் இணைந்த படிமமாக இருக்கிறது. இந்த வசீகரம், போத மனதின் தீர்மானம், அபோத மனதின் பயம் இவற்றைக் கடந்து, ஆழத்தில் சென்று சுடர் பொருத்துகிறது. 'சுயம்ப்ரகாசம்' எனும் நிலை மேல் எழுந்த அழகிய அபூர்வ கவிதைகளில் ஒன்று இக் கவிதை.

(2)

அக்னி எனும் ஸ்தூலத்திலிருந்து 'அக்னித்துவம்' எனும் சூக்ஷுமத்துக்கு சென்றதே பண்டைய வேத கால ரிஷிகளின் முதற் பெரும் அறிதல் என்கிறார் குரு நித்ய சைதன்ய யதி.

//மண்ணை மீறி விண்ணில் உளமெழுந்த அறவோர், திசையழிந்த வெளியெங்கும் நிறைந்திருக்கும் ஒளியே மண்ணில் தீ என்று உறைகிறது என்று உணர்ந்தனர். தீ உறையாத பரு என மண்ணில் எதுவும் இல்லை. பச்சைப் பசுங் குருத்திலும், மென் மலரிதழிலும், குளிர்ச்சுனை நீரிலும், தாய் முலைப்பாலிலும் தீ உறைகிறது.//

கொற்றவை நாவலில் ஜெயமோகன் எழுதிய மேற்கண்ட வரிகள் தீ எனும் தொல்படிமம் குறித்த உன்னதப் பார்வை என்று சொல்லலாம். மனிதனில் கண்ணில் ஒளியாக, மூச்சில் பிரணனாக, வயிற்றில் பசியாக, பீஜத்தில் காமமாக எரிவதும் நெருப்பே. இப்படி சர்வமும் என வியாபித்திருக்கும் அந்த பெரு நெருப்புக்கு ரிஷிகள் இட்ட பெயர் வைஸ்வாநரன் என்கிறார் குரு நித்யா.

அது பெரு நெருப்பு எனில் பெரும் பசியும் கூடத்தான். எதையும் அது உண்ணும். உண்ணுதலே அதன் பணியும் இருப்பும். 

தீண்டும் அனைத்தையும் தாவியேறி உண்டு தன்னைப் பெருக்கிக் கோடி கோடி இதழ் விரித்து எங்கும் விரியும் முடிவற்ற நாக்கு அது என்கிறது கொற்றவை நாவலின் வரிகள். அந்தப் பெரும்பசிக்கு உலகே அன்னம் எனில் மானுடனும் அந்தப் பசிக்குப் பிடி அன்னமே. அந்தப் நெருப்பு எனும் பெரும்பசிக்கும் அதற்கு ஆகுதியும் அன்னமும் என்றாகும் மானுடம் குறித்த கவிதை என்றே யுவன் சந்திர சேகரின் கீழ்கண்ட கவிதையை சொல்வேன்.

பாடுபொருள்

அடுத்த முறை வாய்ப்புக் கிடைக்கும்போது நெருப்பைப் பாடாதே உஷ்ணத்தைப் பாடு.

பார்க்க முடிந்த நெருப்பின் பார்க்கவியலாத வெம்மையில்தான் கருகக் கிடைக்கிறது எப்போதும், இல்லையா. 

பகலும் இரவும் குழம்பி நொதித்த உன் அன்றாடத்தின் தகன மேடையில் தடையற்று நீ பொசுங்கவேண்டி நா உயர்த்தி எழுகிறதே ஜ்வாலை, 

ஆதிக் குகைகளில் பதனமுற்று கைமாறிக் கைமாறி கைபடாமல் கைமாறி உன் கையறுநிலைமேல் வந்து சேரும் வெம் புலம் அது. 

சாம்பல் பூத்த உன் எலும்புகளில் மிதமாய்க் கனலும் அதன் உஷ்ணப் பூ உன்னை நடத்திச் செல்கிறது 

இன்னும் திறவாத நாளொன்றின் முடிவற்ற தாழ்வாரத்தில்.

நெருப்பிலிருந்து உஷ்ணத்துக்கு, பார்க்க முடிந்த நெருப்பில் இருந்து பார்க்க இயலா அதன் வெம்மைக்கு எனும் வரிகளில், அக்னியில் இருந்து அக்னித்துவதுக்கு நகர்ந்த அந்த ரிஷிகளின் தொடர்ச்சி இங்கே நிகழ்ந்து விடுகிறது.

பார்க்க முடிந்த நெருப்பு அல்ல, பார்க்க இயலா அதன் வெம்மைதான் பஸ்பமாக்குகிறது அனைத்தையும். பகலும் இரவும் குழம்பிய அன்றாடத்தில் நொதித்தவனின் தகன மேடை மேல் வந்து அமர்ந்தது ஜுவாலை. மானுடனுக்கும் முன்னர் தோன்றி, கை மாறி கை மாறி கை படாமலே இன்று வரை வந்திருக்கும் அந்த ஜுவாலை.

சாம்பல் பூத்த உன் எலும்புகளில் மிதமாய்க் கனலும் அதன் உஷ்ணப் பூ உன்னை நடத்திச் செல்கிறது 

இன்னும் திறவாத நாளொன்றின் முடிவற்ற தாழ்வாரத்தில்.   சாம்பல் பூத்த எலும்பு, கனலும் உஷ்ணப் பூ, திறவாத நாள் ஒன்றின் முடிவற்ற தாழ்வாரம் எனும் விரிகளில் நிகழும் ஆர்க் வழியே இக் கவிதை கிளர்த்தும் கற்பனையும் சென்று தொடும் ஆழமும் தனித்துவம் கொண்டது. 

அன்றைய வேத கால ஆத்மீக இலக்கியங்கள்  தொட்டு, இன்றைய இந்த நவீன கவிதைகள் வரை அதில் தொழிற்படும் தீ எனும் தொல் படிமம் இயங்கும் விதம், பல்லாயிரம் ஆண்டுகளாக மொழியில் இலங்கும்  அதன் அறுபடா தொடர்ச்சி குறித்து அறிய மிகச்சிறந்த கவிதைகள் என யுவனின் மேற்கண்ட இரண்டு கவிதைகளையும் சொல்வேன்.

[எம் . யுவன் கவிதை நூல்களின் தொகுப்பாக காலச்சுவடு வெளியிட்ட தீராப் பகல் தொகுப்பில் இருந்து மேற்கண்ட இரு கவிதைகளும் எடுத்தாளப்பட்டுள்ளன.]

***

யுவன் சந்திரசேகர் தமிழ் விக்கி பக்கம்

தீராப் பகல் கவிதை தொகுப்பு வாங்க

***

Read More