சுகுமாரன் கவிதைகள் - க.நா.சு

புதுக்கவிதை என்கிற இயக்கம் பாரதியாரில் தொடங்கி, பல கிளைகளாகக் கிளைத்து, புதுமைப்பித்தன், பிச்சமூர்த்தி முதலியவர்கள் தந்த வேகத்திலிருந்து மீண்டும், புதுமை, புதுமை என்று தேடி, ஒரு கிளை, சர்வஜனரஞ்சகமான பத்திரிகைகளுக்குத் துணுக்குத்தரமாகவும், சினிமா கிசுகிசுப்புக்கும், மேலோட்டத்துக்கும் பரபரப்புக்கும், ஈடு கொடுக்கிற மாதிரி, ஒரு கிளையாக செயல்படுவதை மறந்து ஒதுக்கி, கவிதை முயற்சிகளை மட்டும் விமர்சனபூர்வமாகச் சேர்த்துப் பார்ப்பதற்கு இன்னும் காலம் வரவில்லை என்றுதான் தோன்றுகிறது.

மதிப்புரை சொல்ல இங்கு எடுத்துக்கொண்ட, ‘கோடைகாலக் குறிப்புகள்’ என்கிற சுகுமாரன் கவிதைகளை எடுத்துக்கொண்டால் இவர் எழுதியுள்ள இந்த இருபது கவிதைகளும் நாம் சமீப காலத்திலே நல்ல புதுக் கவிதையாளர்கள் என்று சொல்லக்கூடிய இருபது பேர்வழிகளில் எவருடைய கவிதைக்கும் மட்டமானதில்லை என்று சொல்ல வேண்டும். இது ஒரு விதத்தில் Negative அபிப்பிராய விமர்சனம். பாஸிடிவ்வாகச் சொல்லியும் பார்க்கலாம், அதற்கு இடம் தருகிறார் கவிஞர் சுகுமாரன்.

ஒரு தனிக் குரலாக இவர் குரல், இந்த இருபது கவிதைகளில் ஒலிப்பதைக் காண்கிறோம். தனிமையில் - ஒரு முழு மனிதனாக அவர் குரல் எழுப்புகிறார். அது நம் உள்ளத்தில் எதிரொலி எழுப்புகிறது. முகவுரையில் பிராம்மராஜன் இவரை சோக மலைகளினால் நசுக்குறப் பெறும் மனிதராகக் காண்கிறார். அதற்கு அவசியம் இருப்பதாக எனக்குத் தெரியவில்லை. சோகமும், சுகமும் ஒரு மனித முழுமையில் சிறு அம்சங்கள்தான். சோகம் தொனிக்கிற அளவில் சுகமும், இந்தக் கவிதைகளில் தொனிப்பதாகவே எனக்குத் தோன்றுகிறது.

“எங்கும் மின் விளக்குகளின் ஊளை

அகண்ட ஸிம்பனியொன்றின் சாயலை நெருடவிட்டு

என்ஜின்கள் பிளிரும் இடையிடையே

ஒரு பேய்க்கனவின்

ஒற்றைக் கண்போல் தொங்கும் கடிகாரம்

கூரையிலிருந்து உதிர்ந்து

ஒளிவிடம் தேடி நகரும்

யந்திர உறுமல்களுக்குப் பழகிய நொண்டிக் குருவி

வயிற்றிலும் கண்களிலும் பசியுடன்

மௌனமாய் நச்சரிக்கும்

அகாலமாய் மல்லிகை சூடிய பெண்

கனவுகள் பொதிந்த சுமைகளுடன்

திசைகளை அடையக் கிடக்கும் பிரயாணிகள்”

என்று ஒரு காட்சியை உருவகப்படுத்துகிற லாகவம் ஆனந்தத்தைக் கொடுக்கிறது. சோகக் கதைதான்.

“முகமில்லாத நண்பன்

சக்கரங்களடியில் கந்தல் சதையானான்

கூக்குரல்

புலம்பல்கள் - பிறகு

நிசப்தம்

...

சாட்சிகளை நிறுத்திக் கடந்து போனது மரணம்

புத்தகங்களும் நம்பிக்கைகளும் என்னைக் கைவிட்டன

அப்போது”

“யதார்த்தம் / கழைக் கூத்தாடியின் வளையத்தில் சிக்கிய / உடலாய் நெளிகிறது!” என்றும், “சொல்லித் தந்ததோ / கற்றுக்கொண்டதோ போல இல்லை / வாழ்க்கை -அது / குழந்தைக் கவிதையில் மந்திரவாதி எங்கோ ஒளித்து வைத்த | உயிர்” என்றும் “காட்சி முடிந்த அரங்கில் / நாற்காலிமீது விடுபட்டுப்போன புஸ்தகம் போல” என்றும் “என் கை நீரைக் கவிழ்த்தேன் | போகும் நதியில் எது என் நீர்?” என்றும் சொல்ல முடிகிற கவிஞனின் எதிர்காலக் கவிகளை ஒரு நம்பிக்கையுடன் எதிர்கொள்ளத் தயாராக இருக்கவேண்டும் என்றுதான் எனக்குத் தோன்றுகிறது.

நிஜமான புதுக்கவிதையில் சிரத்தை உள்ள எல்லோரும் படித்து அனுபவிக்க வேண்டிய நூல் சுகுமாரனின் ‘கோடைகாலக் குறிப்புகள்’.

கோடைகாலக் குறிப்புகள் – சுகுமாரன் கவிதைகள் தர்ஸனா பப்ளிகேஷன்ஸ், கோயம்புத்தூர் 641045, 48 பக்கங்கள் ரூ 6.00 மார்ச் 1985.

‘ஞானரதம்’, பிப்ரவரி 1986

***

சுகுமாரன் தமிழ் விக்கி பக்கம்

க.நா.சு தமிழ் விக்கி பக்கம்

***

Read More

தாயுமானவர் - க.நா.சு

நமக்கெல்லாம் வேதாந்தம் நன்றாகவே வரும் என்பது உண்மைதான். ஆனால் வேதாந்தம் என்றால் ஓடி ஒளிந்து கொள்கிறவர்கள் நினைப்பதுபோல் வேதாந்தத்தைத் தவிர வேறு ஒன்றும் வராது என்பதில்லை என்பதும் நாடறிந்த உண்மைதான். வாழ்க்கை வழிகளிலே, தத்துவ மத சமய நெறிகளிலே முன்னேறியது போலவும், தமிழர்கள் பல ஞான, விஞ்ஞானத் துறைகளிலும் முன்னேறினார்கள் என்பதும், அலுவலகங்களில் அடிமைப்பட்டு வேலை பார்ப்பது முதற்கொண்டு சுதந்திரமாக இயங்கிச் செயலாற்றுவது வரையிலும் எல்லாத் துறைகளிலும் ஈடுபட்டுப் பெயர் பெற்றவர்கள்தான் தமிழர்கள் என்பதும் இந்த இருநாற்றைம்பது வருஷத்திய சமீபகால சரித்திரத்தை நோக்கும்போது நமக்குத் தெரியவரும். வேதாந்தம் செயல்படுவதற்கும் உதவ முடியும் என்பதை வேதாந்தத்தைக் குறை கூறுபவர்கள் கவனிப்பதில்லை.

தாயுமானவர் வேதாந்தி. துறவியும் ஆனவர். ஆனால் தானே ஈடுபட்ட துறையில் வெற்றி கண்டவர் என்றுதான் சரித்திரம் சொல்கிறது. மதுரையில் ராணியாக ஆண்ட மீனாக்ஷி தன்னையே அர்ப்பணித்துக்கொள்ள முன்வந்தபோது, தாயுமானவரின் வேதாந்தம் வெற்றி பெற்றது. வேதாந்தி யல்லாத வேறு ஒருவனாக இருந்தால் ராணியின் காதலுக்கு வசப்பட்டு, சில மாதங்களோ, சில வருஷங்களோ, அல்லது சில நாட்களோ சுகமாக வாழ்ந்துவிட்டுச் செத்து மடிந்திருப்பான். அழகான ராணி எதிர்ப்பட்டு “என்னை ஏற்றுக்கொள்” என்று சொல்லும்போது, “வேண்டாம்” என்று சொல்லிவிட்டு, ஊரைவிட்டே ஓடிப் போகத் துணிகிற துணிச்சல் ஒரு வேதாந்திக்குத்தான் வரும். தாயுமானவர் என்கிற வேதாந்திக்கு அது நன்கு கைவந்தது என்றும், அவர் கவியாக உருவாக இச் சம்பவம் உதவியது என்பதும் வெளிப்படை. மீனாக்ஷியின் சரித்திரத்தை அறிந்தவர்களுக்குத் தாயுமானவர் செய்ததுதான் சரியான காரியம். இல்லாவிட்டால் தாயுமானவர் என்கிற பெயரே தமிழ்நாட்டில் இருந்திராது என்பதும் நன்றாகவே புரியும்.

இப்படித் துணிந்து செயலாற்ற ஒரு வேதாந்திக்கு உதவிய ஒரு தத்துவத்தை நாம் சற்றேறக்குறைய நூறு வருஷங்களாகவே ஏதோ குறை கூறிக்கொண்டு, சிறுமைப்படுத்தி நம்முடைய விஞ்ஞான லோகாயத வளர்ச்சியைப் பற்றிப் பெருமை பாராட்டிக்கொண்டு வருகிறோம். விஞ்ஞானமும், லோகாயதமும் எவ்வளவு உண்மையோ அவ்வளவு உண்மை வேதாந்தமும் என்கிற தத்துவத்தை நாம் உணருவதில்லை. உண்மை வேதாந்தமே அதைத்தான் வற்புறுத்துகிறது. போலி வேதாந்திகளுக்கெல்லாம் பதில் சொல்லுகிற மாதிரித்தான் தாயுமானவரின் கவிதைகள் அமைந்திருக்கின்றன. இந்த இருநூற்றைம்பது வருஷங்களில் பழகு தமிழில் உள்ள எந்தக் கவியையும் விடத் தாயுமானவரின் கவிதைகள் தமிழர்களின் மனத்தை அதிகமாகக் கவர்ந்திருப்பதாக நாம் நினைத்தால் அது தவறேயாகாது. ஒரு வார்த்தைக்குள்ளும் அகப்படாத ஒரு தத்துவத்தைப் பல வார்த்தைகளில் திணிக்க முயன்ற தாயுமானவரைப் புதுத் தமிழ் இலக்கியத்துக்கு அடிகோலித் தந்த தமிழ்ப் பெரியார்களில் ஒருவராக நாம் கணித்துப் பார்ப்பதில் தவறில்லை என்றே சொல்ல வேண்டும்.

தாயுமான சுவாமிகளின் வாழ்க்கைக்கும் பத்தொன்பதாம் நூற்றண்டின் இறுதியிலே வாழ்ந்து தன் ஒரு நாவலால் தமிழுக்கு வளம் தந்த ராஜமையரின் வாழ்க்கைக்கும் பலவிதங்களிலும் ஒற்றுமையுண்டு. தாயுமானவரும் அல்பாயுசில் மாண்டு போனவர்தான். 1706ல் பிறந்தவர். 85 வயதுவரை உயிருடன் இருந்தார் என்று சொல்லப்படுகிறது. ஒரு சிலர் அவர் 88வது வயதுவரை இருந்ததாகக் கொள்கிறார்கள். அவர் 17ம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தவர். 1659ல் இறந்தார் என்றும் ஒரு வரலாறு உண்டு. கல்வி கேள்விகளில் அவரும் ராஜமையரைப் போலவே நவீன வாழ்வுக்கேற்ற வசதிகளெல்லாம் படைத்தவர்தான். விஜயரகுநாத சொக்கலிங்க நாயக்கரின் கணக்குப்பிள்ளையாகத் திருச்சிராப்பள்ளியில் வாழ்ந்தவர் அவர் தகப்பனார். ராணி மீனாக்ஷியைப் பற்றிய கதையைச் சாதாரணமாக உண்மை யெனத்தான் கொள்வது வழக்கம். மீனாக்ஷியைப் புறக்கணித்துவிட்டு ராமேசுவரம் போன தாயுமானவர் பின்னர் திருமணம் செய்துகொண்டு. சிறிது காலம் இல்லறம் நடத்திவிட்டுப் பிறகு துணிந்து துறவறம் பூண்டதாகத் தெரிகிறது. தமது வேதாந்த முடிவுகளைத் தாயுமானவர் கவிதையாக எழுதினார். ராஜமையர் ஆங்கிலத்தில் வசனமாக எழுதினார். வேதாந்தமாகப் பார்க்காமல் இலக்கியமாகப் பார்க்கும்போது என்னைப் பற்றிய வரையில் தாயுமானவருக்கு ஒரு முக்கியமுண்டு என்பதும், அதேபோல் ராஜமையருக்கும் ஒரு முக்கியமுண்டு என்பதும் தெரிகிறது.

வியாக்கியான கர்த்தாக்களையும் சங்கேதப் பதங்களையும் தகர்த்தெறிந்து கவிதை செய்யத் துணிந்தவர் என்று தாயுமானவரைக் கொள்வதில் தவறில்லை. அவரையும் வியாக்கியானம் செய்து, அவருடைய சாதாரணப் பதங்களையும் சங்கேதப் பதங்களாக மாற்றிவிட்டார்கள் என்பதும் தமிழ்ப் பண்டிதர்களின் பெருமை. ஆனால் எந்தவிதமான உதவியுமில்லாமல் தாயுமானவர் பாடல்களைப் பாடல்களாகப் படித்து நம்மால் அறிந்துகொள்ள முடிகிறது என்பதை எல்லோரும் ஒப்புக்கொள்வார்கள். இப்படிப் புரியும்படியான கவியாக இருந்ததனால், மற்ற எல்லாத் தமிழ்க் கவிகளையும் விடத் தாயுமானவருடைய கவிதை வேகம் தமிழர்களுக்கு இந்த இருநாறு வருஷங்களும் உகந்ததாக இருந்திருக்கிறது என்பது மட்டும் அல்ல; நேரடியாகவும் இலக்கிய ரீதியிலே பிரயோசனப்பட்டிருக்கிறது என்றும் சொல்ல வேண்டும். பதிப்புகளைக் கணக்கெடுத்துப் பார்த்தால் தாயுமானவர் பாடல்கள் மட்டும், அச்சுப் புஸ்தகங்கள் தமிழ்நாட்டிலே தோன்றின காலத்திலிருந்து இன்றுவரை அதிகமாக அச்சாகியிருக்கிறது என்று சொல்லக்கூடிய அளவில் இருக்கும் என்றுதான் எனக்குத் தோன்றுகிறது. அவருடைய உவமைகளும் வார்த்தைச் சேர்க்கைகளும் மற்ற எந்தக் கவியினுடையதையும் விட அதிகமாகத் தமிழர்களுடைய பழக்கத்திலிருந்து வந்துள்ளது என்றும் சொல்லலாம்.

தமிழுக்குக் காம்பீர்யம் அளிப்பதற்காக நிதானித்து ஒரு முன்கூட்டிய திட்டத்துடன் தாயுமானவர் தம் கவிதைகளில் சம்ஸ்கிருத மொழி வார்த்தைகளையும் கலந்து கையாண்டார் என்பது எல்லோருக்கும் தெரிந்த விஷயம். இந்தக் கலவை இவரிடம் அமைந்த மாதிரித் தமிழில் வேறு எந்தக் கவியிடமும் அமைந்ததில்லை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். பலருடைய திறத்தால் கேலிக்கும் கிண்டலுக்கும் இலக்கான ஒரு நடை இவருடைய கவிதையிலே திறமையாகத் தாளம் போடுகிறது. அமைதியும் அணியும் அழகும் பொருந்தியிருக்கிறது. தமிழில் பிறமொழிச் சொற்கள் சேர்க்கக் கூடாது என்று இன்று வாதிப்பவர்கள்கூட, தாயுமானவர் மாதிரி சேர்க்க முடியுமானால் சேர்க்கலாம் என்பதை ஒப்புக்கொள்ளத்தான் செய்வார்கள்.

வேதாந்தத்தைச் செய்யுளில் வடித்துத் தந்த தாயுமானவரைக் கவியாக, இலக்கிய கர்த்தாவாக மதிப்பிடுவது சரியல்ல என்பதுதான் இத்தனை நாளும் நம்மிடையே வழக்கிலிருந்து வந்துவிட்ட மனோபாவம். அது சரியல்ல என்று சொல்லுவது பொருந்தும். வேதாந்தத்தை உட்பொருளாக வைத்துக் கவிதை செய்வது சிரமமான காரியம் என்று ஒப்புக்கொள்ளும்போதுகூட, அந்தச் சிரமமான காரியத்தைத் தாயுமானவர் பிரமாதமாகவே செய்திருக்கிறார் என்று ஒப்புக்கொள்ளத்தான் தோன்றுகிறது. டாண்டே என்கிற இத்தாலிய கவி தன் காலத்திய விஞ்ஞான அறிவையும், கிறிஸ்துவ வேத ஆகமங்களையும் அடிப்படையாக வைத்துத்தான் தமது மகா காவியமான ‘தேவ நாடக’த்தை எழுதினார். அதற்காக, இது கிறிஸ்தவ வேத ஆகமத்தைப் பின்பற்றியது, ஆகவே இது கவிதையாகாது என்று ஒதுக்கிவிட முடியுமா? அப்படி ஒதுக்கிவிடுபவர்கள் இலக்கியத்தின் ஒரு அற்புதமான இலக்கிய அநுபவத்தை இழந்துவிடுகிறார்கள் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். வேதங்களில் உபநிஷத்துக்களும் இந்த மாதிரிக் கவிதையாகவே போற்றப்படுகிற பகுதிகள்தான். விவிலிய நூல் மதநூல்தான் என்றாலும்கூடப் பல மொழிகளிலும், முக்கியமாக ஆங்கில மொழியில், இலக்கியமாகவே பயன் தந்து வந்திருக்கிறது.

‘சும்மா இருப்பதே சுகம்’ என்று வேதாந்தபரமாக நம்பாதவர்களும்கூட, தாயுமானவரை இலக்கியமாக அறிந்து அநுபவிக்கத் தவறிவிடக் கூடாது; அப்படி அநுபவிக்கத் தவறிவிடுபவர்கள் முக்கியமானதொரு ரஸ அநுபவத்தை இழந்துவிடுகிறார்கள். வேதாந்தத்தைக் கவிதையாக ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது என்றால் பக்தியே கவிதையாகிய திருவாசகத்தைக் கவிதையாக ஏற்றுக்கொள்ள முடியுமோ? நல்லது, தீயது என்று உலக வாழ்வை வரையறுத்துச் சொல்லும் திருக்குறளை ஏற்றுக்கொள்ள முடியுமோ? வேதாந்தத்தை ஏற்றுக்கொள்ளாதவர்களும்கூடத் தாயுமானவரைக் கவியாக ஏற்றுக்கொள்ள முடியும்.

தாயுமானவர் வேதாக்குக் கவி. அவருக்கு ஒரு நூறாண்டுக்குப் பின் வாழ்ந்த ஜோதி ராமலிங்கம் பக்திக் கவி. இந்தக் காலத்தில் வாழ்ந்த மற்ற எந்தக் கவியையும் விட இவர்கள் இருவரும் இன்றையப் புதுத் தமிழ் இலக்கியத்தைச் சமைத்துத் தர நமக்கு உதவியிருக்கிறார்கள் என்று சொல்லலாம். இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்திலே பாரதியாரால் இவ்வளவு கவிதை எப்படிச் செய்ய முடிந்தது என்றால் அதற்கு முன்னோடிகளாக இவர்கள் இருவரையும் சொல்ல வேண்டும். பண்டிதர்களையும் அரும்பத அகராதிகளையும் தாண்டிக் கவிதை செய்ய வேண்டும் என்கிற எண்ணம் தாயுமானவருக்கே உண்டாகிவிட்டது என்பது அவருடைய கவிதையைப் படிக்கும்போது நமக்கே தெரிகிறது. கண்ணெதிரில் விந்தை செய்யும் சூரியாஸ்தமனக் காட்சியைக் காணக் கண்ணாடி தேவையா என்ன?

இந்த மாதிரியான ஒரு இலக்கியக் கண்ணோட்டத்துடன் யாரும் தாயுமானவரையும் அவர் கவிதையையும் இதுவரை பார்க்க முயன்றதில்லை என்பது உண்மைதான். ஆனால் அதற்காக இனியும் அப்படிப் பார்க்காமலிருக்க வேண்டிய அவசியமில்லையே. ஒரு இருநாறு வருஷங்களாகப் பழகு தமிழ்க் கவிதையாகத் தாயுமானவரின் பாடல்கள் தமிழர்களிடையே வழக்கில் இருந்து வந்திருக்கின்றன. இந்த வழக்கு நமக்கு ஒரு மனோபாவத்தையும் ஒரு மரபையும் சிருஷ்டித்துத் தந்திருக்கிறது. புதுத் தமிழ் மரபிலே தாயுமானவர் கவிதைக்கு மிகவும் முக்கியமான இடமுண்டு. வேதாந்தமாக மட்டும் இதுவரை அதையெல்லாம் மதித்துவர அறிந்துகொண்டிருந்த நாம் இவரை இலக்கியமாகவும் கவியாகவும் மதிக்கத் தெரிந்துகொள்ள வேண்டியது மிகமிக அவசியம். வேதாந்தமாக மட்டும்தான் தாயுமானவர் கவிதைகள் நம்மைக் கவர்ந்து வந்திருக்கின்றன என்று சொல்ல முடியாது. கவிதையாகவும் உவமைகளாகவும் உருவகங்களாகவும் நம்முடைய வாழ்வோடு ஒட்டி வந்துவிட்டவர் தாயுமானவர். வேதாந்தத்தில் நம்பிக்கையற்றவர்களும் தாயுமானவரைக் கவியாக அறிந்துகொள்ளலாம் என்பதுதான் விஷயம். ஷேக்ஸ்பியருடைய நாடக உலகம் செயற்கையானதுதான்; ஒரு கோணத்திலிருந்து பார்க்கும்போது அது உண்மையானதே யல்லதான்; ஆனால் அதனால் அவருடைய நாடகங்களுடைய இலக்கிய மதிப்பு பாதிக்கப்படுவதில்லையே. அதேபோலத் தாயுமானவருடைய கவிதை மதிப்பையும், கவி இதயத்தையும் நாம் அறிந்துகொள்ள வேண்டியது அவசியம். புதுத் தமிழ் இலக்கிய வளத்தைச் சாத்தியமாக்கிய அம்சங்களில் அதுவும் ஒன்று.

***

‘கல்கி’, 4 ஜனவரி 1959

***

தாயுமானவர் தமிழ் விக்கி பக்கம்

க.நா.சு தமிழ் விக்கி பக்கம்

***

Read More

தமிழ்க் காவியம் சிலப்பதிகாரம் - க.நா.சு

தமிழ் மரபில் உருவாகிவந்த சிறப்பானதொரு காப்பியம் சிலப்பதிகாரம். இது இன்று அறியப்படுவதைக் காட்டிலும் தமிழர்கள் அல்லாதவர்களிடமும்கூட இன்னும் அதிகமாக அறியப்பட வேண்டிய ஒரு படைப்பு. சிலப்பதிகாரத்திற்கு தற்போது ஆங்கிலத்தில் இரண்டு உரைநடை வடிவ மொழிபெயர்ப்புகள் உள்ளன. ஒன்று டாக்டர் வி. ஆர். ராமச்சந்திர தீட்சிதர் அவர்களால் ஆக்ஸ்போர்டு யுனிவர்சிட்டி ப்ரஸ் மூலம் வெளியிடப்பட்டது. மற்றொன்று அலைன் டேனிலோ அவர்களால் அமெரிக்காவின் நியூ டைரெக்ஷன்ஸ் பதிப்பகத்தினால் வெளியிடப்பட்டது. டேனிலோ தனது பதிப்பில் இக்காப்பியத்தின் சில பாடல்களை புதுக்கவிதையாக மொழியாக்கம் செய்துள்ளார்.

தமிழின் ஐம்பெரும் காப்பியங்களில் ஒன்றாகக் கருதப்படும் சிலப்பதிகாரம், இலக்கியத் தரத்தின் அடிப்படையில் பார்க்கும்போது அவற்றில் சிறந்ததாகத் திகழ்கிறது. பிற காப்பியங்களில் முழுமையான வடிவில் இன்று கிடைப்பவை இரண்டு மட்டுமே. மற்ற இரண்டு காப்பியங்களும் சில துணுக்குகளாகவும் பின்னாளில் எழுதப்பட்ட சுருக்கமான குறிப்புகளாகவும் மட்டுமே கிடைக்கின்றன.

இந்த ஐந்து காப்பியங்களும் தமிழ்ப் பெண்கள் அணியும் அணிகலன்களின் பெயர்களால் அழைக்கப்படுகின்றன: சிலப்பதிகாரம், காலில் அணியும் சிலம்பு. மணிமேகலை, இடையணியாகிய மேகலை. சிந்தாமணி, கழுத்தணியான சிந்தாமணி மாலை. வளையாபதி, கைகளில் அணியும் வளையல். குண்டலகேசி, காதில் அணியும் குண்டலம். இந்த ஐந்து காப்பியங்களும் தமிழ்ப் பண்டிதர்களின் சொல்வழக்குப்படி தமிழ்க் கலைமகளின் ஐந்து ரத்தினங்கள் என்றும் அழைக்கப்படுகின்றன. எனினும், இலக்கியத் தரத்தின் அடிப்படையில் அவை அனைத்தும் சமமானவை அல்ல. சிலப்பதிகார நாயகன்-நாயகியின் மகளுடைய கதையைப் பேசுவதே மணிமேகலை. அது மதத்திலும் சமூகத்திலும் நிலவிய பல்வேறு அம்சங்களின் பின்னணியுடன் அக்கதையை விவரிக்கிறது. சிந்தாமணி மரபான செய்யுள் வடிவங்களை நீண்ட கதை வடிவில் பயன்படுத்திய விதத்தில் சாதனைமிக்க ஓர் இலக்கிய ஆக்கம். இதில் கதாநாயகனின் பலவிதமான மணவாழ்க்கை சார்ந்த சாகசங்கள் கொஞ்சம் சலிப்பூட்டும் வகையில் விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. மற்ற இரண்டு காப்பியங்கள் குறித்து இன்று நமக்குக் கிடைப்பது அவற்றின் மேலோட்டமான கதைச் சுருக்கங்கள் மட்டுமே. இங்கு கருத்தில்கொள்ள வேண்டியது யாதெனில், இந்த ஐந்துமே காப்பியத்திற்கான பண்புகள் கொண்டவை என்பது அக்காலத்தைய சமஸ்கிருத மரபுவாதிகள் உருவாக்கிய பிம்பம் மட்டுமே. உண்மை என்பது அவ்வாறல்ல.

இன்று நமக்கு முழுமையாகக் கிடைக்கின்ற மூன்று தமிழ்க் காப்பியங்களில், அநேகமாக சிலப்பதிகாரமே மிகப் பழமையானது. இது இலக்கிய முக்கியத்துவம் வாய்ந்த படைப்பாகவும், சந்தம் இல்லாத ஆனால் குறிப்பிட்ட தாள நடையில் [meter] அமைந்த அகவற்பா வடிவத்தின் (blank verse) உச்ச நிலையாகவும் காணப்படுகிறது. இச்செய்யுள் வடிவம், இங்கிலாந்தின் எலிசபெத்திய காலத்தைச் சேர்ந்த மர்லோவும் ஷேக்ஸ்பியரும் பயன்படுத்திய தாளக் கவிதைகளுக்கு மிகவும் நெருக்கமானது. இக்காப்பியத்தின் காலத்தைப் பற்றிய கேள்வி விவாதத்திற்குரியது; அதற்குப் பின்னர் வருகிறேன்.

இந்தக் காப்பியத்தை சமணர், பௌத்தர், இந்துக்கள் எனப் பல மதக்குழுக்களும் தங்களுடையதாகக் கூறுகின்றன. ஆனால், இதை எழுதியவர் பிற சமயத்தாரோடு இணக்கமாக வாழ்ந்த ஒரு சமணத் துறவி என்பது கிட்டத்தட்ட நிரூபணமான விஷயம். கதைகளின்படி இளங்கோவடிகள் (அதாவது ‘அடிகளான இளவரசன்’) என்பவர், தூரத் தெற்கிலிருந்த ஒரு சேர மன்னனின் இளைய மகன் ஆவார். ஒருநாள் ஜோதிடர் ஒருவர், முடிக்குரிய மூத்த மகன் உயிரோடு இருக்கும்போதே இளையவன் தந்தையின் அரசை ஏற்கப் போகிறான் என்று கணித்துள்ளார். உடனே அந்த இளையவர் உலகத்தைத் துறந்து துறவியாக ஆனார்; இதனால் ஜோதிடரின் கணிப்பு பொய்யாகி, தம் அண்ணன் அமைதியாக ஆட்சி செய்ய முடியும் என நம்பினார். இந்த அண்ணன், சேர மன்னன், காப்பியத்திலேயே ஓரிடத்தில் இடம்பெறுகிறார்.

சமணத் துறவியாக நம்பப்படும் இளங்கோவடிகளுக்கு பல்வேறு கலைகள், மதங்கள், அரசுகள் பற்றி இருந்த ஆழமான புரிதல் சிலப்பதிகாரத்தை பல்வேறு களங்களைத் தொட்டு செல்லும் படைப்பாக ஆக்குகின்றது. மனித நடத்தைகளின் மீதான நேர்மையான விசாரணை இதனை ஆர்வமூட்டும் மானுட ஆவணமாகவும் வாசிக்க வைக்கிறது.

இளவரசராக இருந்த துறவி எவ்வாறு காப்பியம் படைப்பவராக மாறினார் என்பதும் இந்தக் காப்பியத்திலேயே சொல்லப்பட்டுள்ளது. காப்பியத்தில் இடம்பெறும் நிகழ்வுகளுக்கு நேரில் சாட்சியாக இருந்த ஒருவர், அவரிடம் வந்து கதையை விவரிக்கிறார். அவர் தானே ஒரு கவிஞர் என்பதால், காப்பிய நாயகியின் மகளைக் குறித்து ஒரு செய்யுள் படைத்ததையும் சொல்கிறார். இதுவே இளங்கோவடிகளை அக்கதையைப் பற்றிச் சிந்திக்கத் தூண்டியது. அவர் தன் காப்பியத்தை இயற்றியபோது, அவருடைய அண்ணன், சேர மன்னன் படைப்பின் மீது கொண்ட ஈடுபாட்டால் வடக்கே போர் நடத்திச் சென்று, இமயமலையிலிருந்து கற்களையும், கங்கையிலிருந்து நீரையும் கொண்டுவருகிறார். தெய்வ நிலையை அடைந்துவிட்ட காப்பிய நாயகிக்கு ஒரு கோயில் அமைக்கிறார். இதுவே காப்பியத்தின் மூன்றாம் பகுதியாக விவரிக்கப்படுகிறது. காப்பியத்தின் முதல் இரண்டு பகுதிகள் முறையே காவேரியின் முகத்துவாரத்தில் அமைந்த புகழ்பெற்ற சோழர் தலைநகரான புகாரிலும் பாண்டியரின் தலைநகரான மதுரையிலும் நடக்கின்றன. மூன்றாம் பகுதியோ சேர அரசின் தலைநகரமான வஞ்சியில் நிகழ்கிறது. இன்று இந்நகர் வெவ்வேறு இடங்களுடன் அடையாளம் காணப்படுகிறது.

கதையின் சாரம் முழுமையாகத் தமிழ் மரபிலிருந்து கிளைத்த ஒன்று. ஆனாலும், புத்த, சமண மரபுகளில் இதேபோன்ற கதைகள் சமஸ்கிருதத்தில் பின்னாளில் தோன்றியிருப்பதாகத் தெரிகிறது. அவை இக்கதையின் பாதிப்பால் தோன்றியிருக்க வேண்டும். உள்ளூர் நாயகி ஒருத்தி அந்நிலத்தால் வழிபடப்படும் தெய்வமாக உயர்வது இக்காப்பியம் கூறும் முக்கிய அம்சங்களில் ஒன்று. சமீப நாட்களில், சில அறிஞர்கள் தென் தமிழகம் மற்றும் சேரப் (கேரள) பிரதேசங்களில் வழிபடப்படும் பகவதி எனும் தெய்வத்துடன் இந்த நாயகி வழிபாட்டை ஒப்பிட்டுக் காண முயன்றுள்ளனர்.

காவிய ஆசிரியர் தன் தனித்துவமான செய்யுள் பாங்கில், அக்கால மக்களிடையே பரவலாக அறியப்பட்ட ஒரு சமீபத்திய நிகழ்வின் கதையையே விரித்துரைக்கிறார். மனிதர்களின் வாழ்க்கையில் விதியின் வழிகளைப் பின்தொடர்வதும் அதை விளக்குவதுமே படைப்பின் நோக்கமாகத் தோற்றமளித்தாலும், மனித வாழ்க்கை குறித்தோ அல்லது விதி குறித்தோ எந்தத் தத்துவார்த்தமான விவாதத்தையும் அவர் முன்வைப்பதில்லை.

இந்தக் காப்பியத்தை கவிஞரின் காலத்து மூடநம்பிக்கைகளையும் சமயப் பின்னணியையும் மட்டும் நீக்கிவிட்டு பார்த்தால், இப்போது சொல்லப்படும் சமூக யதார்த்தவாத அழகியலியன்படி அமைந்த ஆவணமாகவே கொள்ளலாம். இந்த அழகியலை ஆதரிப்பவர்கள், ஒரு தெய்வம் உருவாகிவரும் சித்திரத்தை விரிவாகப் பேசும் காப்பியத்தின் மூன்றாம் பகுதியை மட்டும் குறைவுடையதாய் கருதலாம். இப்பகுதி பின்னாளில் சேர்க்கப்பட்டிருக்கலாம் என்றும் வேறொரு கவிஞரால் எழுதப்பட்டிருக்கலாம் என்று வாதிடுபவர்களும் உண்டு. ஆனால் இந்த வாதம் ஏற்புடையதல்ல. காரணம், முதல் இரண்டு பகுதிகளிலும் இதேயளவிற்கு அக்காலத்தின் பொதுவான பழக்க வழக்கங்களும் மத நம்பிக்கைகளும் பேசப்பட்டுள்ளன. மூன்று பகுதிகளும் ஒரே மகத்தான தமிழ் கவிஞரின் படைப்புகளே. பல நூற்றாண்டுகளாக நூற்றுக்கணக்கானப் பெரும் கவிஞர்கள் சிறிய படைப்புகளுக்கே அகவற்பாவை சிறப்புற பயன்படுத்தி வந்தனர். அவ்வரிசையில் சற்றே சுதந்திரமளிக்கும் செய்யுள் வடிவமான அகவற்பாவின் உச்ச நிலையில் உருவானது சிலப்பதிகாரம்.

சூரியனை, சந்திரனை, நட்சத்திரங்களை, மழையைச் சுருக்கமாகப் புகழ்ந்து வர்ணித்தபடி காப்பியம் தொடங்குகிறது. பின்னர் சோழ அரசின் தலைநகரமான புகாரைப் புகழ்கிறது. அங்கு பல பெருவணிகர்கள் வாழ்ந்தனர்; அவர்கள் உள்நாட்டிலும் கடல் வழியிலும் வியாபாரம் செய்து, செல்வ வளத்துடன் இளவரசர்களைப் போன்று வாழ்ந்தனர். அப்படியான வணிக இளவரசர்களில் ஒருவரான கோவலன் என்பவரின் திருமண நிகழ்வை ஆசிரியர் விரிவாக வர்ணிக்கிறார். அவர் மற்றொரு செல்வந்த வணிகரின் மகளான கண்ணகியை மணக்கிறார். அக்கால வழக்கம்போல், திருமணத்தின்போது நடன நிகழ்ச்சி ஒன்று ஏற்பாடு செய்யப்படுகிறது. அந்நிகழ்ச்சியில் வசீகரிக்கும் அழகும் நடனத் திறனும் மிகுந்த மாதவி அற்புதமாக நடனம் ஆடுகிறார். அவர் அங்கே இருந்த அனைவரின் இதயத்துடன் மணமகனின் இதயத்தையும் சேர்த்தே கவர்ந்துவிடுகிறார். இது தமிழ் அகத்துறை படைப்புகளில் பரவலாகக் காணப்படும் ஒரு வழக்கமான சூழல். கணவன் வேறொரு கணிகையின் தந்திரங்களால் கவரப்பட்டு மனைவியைப் பிரிந்து செல்வான், மனைவியோ அவன் மனம் மாறித் திரும்ப வரும்வரை பொறுமையாகக் காத்திருப்பாள். அவன் திரும்பி  வரும்போது பிரிவின் காரணமாக இன்னும் அதிகமான பாசத்துடன் அவனை ஏற்றுக்கொள்வாள்.

இளங்கோவடிகளும் இந்த இலக்கிய மரபைத் தொடர்கிறார், ஆனால் அதைத் தனக்கே உரிய தனித்துவத்துடன் உயர்த்துகிறார். காப்பியத்தில் வரும் மாதவி அவைகளில் ஆடும் நடன மங்கை என்பதில் மாற்றமில்லை. ஆனால் அவள் தன் கலையில் மிகுந்த தேர்ச்சியடைந்தவள். நடனத்தில் அவளின் தேர்ச்சியை விவரிக்கும்போது, துறவியாகிய இளங்கோவடிகளுக்கும் அக்கலையில் உள்ள ஈடுபாடு வெளிப்படுகிறது. மேடை அமைப்பு, நடனத்துக்குத் துணைபுரியும் இசைக்கருவிகள், அவளது கலைநயத்தின் நுட்பங்கள் என அவர் வழங்கும் நுண்விவரங்கள் யாவும் ஆழமும் வியப்பும் மிக்கவை. மேலும், இக்காப்பியத்தில் மாதவி ஒரு பத்தினியாகவே காட்டப்பட்டிருக்கிறார். ஒருமுறை கோவலனின் அன்பைப் பெற்றதும், அவள் அவனை முழு மனதுடன் நேசிக்கிறாள். அவனுக்கு உண்மையாக வாழ்கிறாள். இவர்களின் இணைவில் ஒரு மகள் பிறக்கிறாள், அவளே பின்னர் வந்த புத்த மதக் காப்பியமான மணிமேகலையின் நாயகி.

கணவன் மீது பற்று கொண்டவளாகிய கண்ணகி, தன் கணவன் திரும்பி வருவான் என்ற நம்பிக்கையுடன் காத்திருக்கிறாள். இல்லத்தரசியாக தன் கடமைகளைத் தெய்வ நம்பிக்கையுடன் நிறைவேற்றிக்கொண்டு, விட்டுச் சென்ற கணவனின் மீது கொண்ட அன்பை உள்ளத்தில் பாதுகாத்து வாழ்கிறாள். மாதவிக்கும் கோவலனும் இடையே ஒரு தவறான புரிதலால் பிரிவு ஏற்பட்டபோது, கோவலன் மீண்டும் தன் மனைவியிடமே திரும்புகிறான். பொருளாதார ரீதியில் ஏழ்மையடைந்திருந்தாலும், மனைவியின் அன்பால் மகிழ்ச்சியுடன் வாழ்கிறான். அவன் தான் இழந்த தனது செல்வத்தை மீட்டெடுக்க வேண்டிய நிலை வருகிறது. தன்னை யாரும் அறியாத வேறொரு நகரில் அது எளிதாக இருக்கும் என்று எண்ணி, பாண்டியர்களின் தலைநகரமான மதுரைக்குப் புறப்பட முடிவு செய்கிறான். கண்ணகியும் அவனுடன் செல்லத் தீர்மானிக்கிறாள். பூம்புகாரிலிருந்து மதுரை வரையிலான அந்தப் பயணம் விரிவான சூழல் விவரங்களுடன் வர்ணிக்கப்படுகிறது. அக்காலத்தில் தமிழ்நாட்டின் பல்வேறு பகுதிகளில் வாழ்ந்த மக்களின் வாழ்க்கை நிலைகளைப் பற்றிய சித்திரம் நமக்கு இப்பயணத்தின் மூலம் கிடைக்கிறது. கணவனும் மனைவியும் பயணத்தில் இருக்கும்போதே, தன் காதலனிடமிருந்து பிரிவைத் தாங்கமுடியாத மாதவி உலக வாழ்க்கையைத் துறந்து துறவியாகிவிட்டாள் என்கிற செய்தி அவர்களுக்குக் கிடைக்கிறது. பின்னர் அவளுடைய மகளும் அதே பாதையைத் தேர்ந்தேடுக்கிறாள்.

பயணத்தின் சோர்வு காரணமாக மதுரையின் புறநகரை அடைந்தபோது, கண்ணகி இடையர்களான ஆய்ச்சியரிடம் அடைக்கலம் பெறுகிறாள். கோவலன் மட்டும் கண்ணகியின் மதிப்புமிக்க சிலம்பை விற்க நகருக்குள் செல்கிறான், அதன் மூலம் வியாபாரம் தொடங்குவதற்குத் தேவையான பணத்தைத் திரட்டிவிடலாம் என நம்புகிறான். ஆனால் இங்கே விதி குறுக்கிடுகிறது. தமிழ் மரபில் காட்டப்படும் அனைத்து பொற்கொல்லர்களைப் போலவே இங்கும் அரசின் பொற்கொல்லன் ஒரு கள்வனாக இருக்கிறான். அவன் அரசியின் ஒரு சிலம்பைத் திருடி வைத்திருக்கிறான். அப்போது ஒரு அந்நியன் சிலம்பை விற்க முன்வந்ததைப் பார்த்ததும், அவனைத் திருடனாகக் காட்டி பாண்டிய மன்னரின் அவைக்குக் கொண்டு செல்கிறான். விதியின் கொடுமையாக, மன்னன் விஷயத்தை ஆழமாக விசாரிக்காமலும் ஒருவேளை அரசியை மகிழ்விக்க வேண்டும் என்ற எண்ணத்தினாலும் உடனடியாக கோவலனுக்கு மரண தண்டனை விதித்துவிடுகிறான்.

இதற்கிடையில், விசுவாசமான மனைவியான கண்ணகியைப் பாதுகாக்கும் பொறுப்பில் இருந்த ஆய்ச்சியர் பல தீய சகுனங்களைப் பார்க்கிறார்கள். தங்கள் தெய்வத்தை சாந்தப்படுத்துவதற்காக அவர்கள் பாடல்களைப் பாடி, நடனம் ஆடுகிறார்கள். அவற்றை இன்றைய மொழியில் சொன்னால், நாட்டார் பாடல்கள் மற்றும் நாட்டார் நடனங்கள் என்று வகைப்படுத்தலாம். இதையும் கவிஞர் விரிவான விவரங்களுடன் வர்ணிக்கிறார். ஆனால் இவை யாவும் பலனளிக்காமல் போகின்றன. கண்ணகி கணவனைத் தேடிப் புறப்படும்போது, கோவலன் ஏற்கெனவே இறந்துவிடுகிறான். இதை அறியும் கண்ணகி பழிவாங்கும் தெய்வம் போல மதுரையின் வீதிகளில் நடந்து செல்கிறாள்.

கண்ணகி பாண்டிய மன்னரின் முன் தோன்றி, அவன் இழைத்தது மாபெரும் அநீதி என்கிறாள். இதை அவன் திட்டமிட்டே செய்ததாகவும் குற்றம் சாட்டுகிறாள். அரசியின் சிலம்புகளுக்கும் தன் சிலம்புகளுக்கும் உள்ள வேறுபாட்டை, நிரூபிக்கிறாள். தன் சிலம்புகளில் உள்ள ரத்தினங்களும் மணிகளும் வேறு எனக் காட்டி, தன் தரப்பை கோபாவேசத்துடன் முன்வைக்கிறாள். தான் செய்த பெரும் அநீதியின் முழுப் பரிமாணத்தையும் உணர்ந்த பாண்டிய மன்னன் அதிர்ச்சியில் உயிர்துறக்கிறான், அவனது அரசியும் உடன் உயிர்நீங்குகிறாள். ஆனால் மன்னனும் அரசியும் இறந்தபோதிலும் கோபம் தணியாத கண்ணகி, இறை ஆணையின் மூலம் மதுரை நகரைத் தீக்கிரையாக்குகிறாள். அந்நகரமே அழிந்துவிடுகிறது. தன் கடமையை நிறைவேற்றிய விசுவாசமான மனைவியாக, கணவனுடன் சேர்ந்து அவள் விண்ணுலகம் சேர்கிறாள்.

மதுரையில் நடந்த இந்த அதிசய நிகழ்வுகளுக்கெல்லாம் சாட்சியாக இருந்த ஒருவர், இவற்றை இளங்கோவடிகளுக்கு எடுத்துரைக்கிறார். இளங்கோவின் சகோதரரும் சேர மன்னருமானவர், இந்த தெய்வீகப் பெண்ணுக்கு ஓர் ஆலயம் அமைப்பதாக சபதம் ஏற்கிறார். தன் படைகளைத் திரட்டி, வெற்றிப் பயணம் மேற்கொண்டு, இமயமலையிலிருந்து கல்லையும் கங்கை நதியிலிருந்து நீரையும் வென்ற அரசர்களின் தலைமேலேயே சுமக்கச் செய்து கொண்டுவந்து, தன் நகரத்தை ஒட்டிய காடுகளில் கண்ணகிக்கான கோவிலை அமைக்கிறார். அந்த ஆலயம் அமைந்ததும் தெய்வமாகிவிட்ட கண்ணகி வழக்கமான சமய மரபின்படி தன் பக்தர்களின் வழிபாட்டை ஏற்றுக்கொள்கிறாள். இப்பகுதியில் பக்தி இலக்கியக் கவிஞர்களின் மரபை ஒத்த பாடல்களும் இடம்பெறுகின்றன.

இந்தக் காப்பியம் கதைசொல்லல், பாடல்வரிகள் (lyric), இசைப்பாடல்கள் (song) ஆகியவற்றின் ஒருங்கிணைந்த வடிவமாக உள்ளது. இதன் பெரும்பகுதி நெகிழ்வான அகவற்பா வடிவில் அமைந்துள்ளது. இது கவிஞரின் காலத்திலிருந்த பேச்சு ஒலியமைப்புகளுக்கு நெருக்கமாக இருந்திருக்கலாம். மிகுந்த உணர்ச்சியைக் கொண்ட இந்தக் கதை, எந்த உணர்ச்சி வெளிப்பாடுமின்றி சொல்லப்படுகிறது. நிகழ்வுகள் ஒருவிதமான ஆர்வமற்ற, விலகிய பார்வையுடன் முன்வைக்கப்படுகின்றன. இந்தக் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட வெளிப்பாடு அதிக விளைவை உண்டாக்கக்கூடியதாய் இருந்தாலும் இளங்கோவடிகளுக்கு முன்பு தமிழில் இதைப் பயன்படுத்தியவர் யாரும் இல்லை. பின்னாளில் கம்பன், தன் இராமாயண மறுகூறலில் இதே வகையான கட்டுப்படுத்தப்பட்ட வெளிப்பாட்டை பயன்படுத்தியிருக்கிறார்.

கவிஞர் அகவற்பா வடிவத்தில் மட்டுமல்ல, இசைநயத்துடன் யாப்பில் அமைந்த  செய்யுள்கள் புனைவதிலும் வல்லவராகத் திகழ்கிறார். மதுரையின் ஆய்ச்சியர் பாடும் சமயப் பாணியிலான நாட்டார் பாடல்களை ஒத்த கவிதைகளைப் பற்றி முன்பே நான் குறிப்பிட்டிருந்தேன். மாதவியும் கோவலனும் பிரிய நேரும் தருணத்தில், அது என்றென்றைக்கும் நிகழும் பிரிவாக, ஓர் இசைநயம் மிக்க பாடல் காட்சி வருகிறது. அவ்வகையில் அது தமிழ்க் கவிதையில் எழுதப்பட்ட மிகச் சிறந்ததாக படைப்பாகக் கருதப்படுகிறது. மீண்டும், இறுதிப் பகுதிகளில், பக்திக் கவிஞர்களின் இசைநயத்தை கொண்டுவருவதிலும் கவிஞர் தன் வல்லமையைக் காட்டுகிறார். மீண்டும் மீண்டும் பாடும் தன்மை கொண்ட அந்த யாப்பு, ஆழ்ந்த சமய உணர்ச்சியைத் தூண்டுவதாகவும், ஓர் எல்லையில் தெய்வீகப் பரவசநிலைக்கு ஆட்படுத்துவதாகவும் உள்ளது. பல்வேறு யாப்பு வடிவங்களோடு சேர்த்து, சில இடங்களில் கவிஞர் உரைநடையையும் பயன்படுத்துகிறார். சில பகுதிகளை இணைக்க இந்த உரைநடை உதவுகிறது. அது ஷேக்ஸ்பியர் பாணியை நினைவூட்டுவதோடு, தமிழ்மொழியின் காலவரிசையில் முதன்முதலில் தோன்றிய உரைநடை முயற்சிகளில் ஒன்றாகவும் கருதப்படுகிறது. இந்தக் காப்பியத்தைத் தவிர, இளங்கோவடிகள் எழுதியதாக வேறு படைப்புகள் ஏதும் இல்லை.

பண்டைய தமிழ்நாட்டின் மூன்று நகரங்களில் வாழ்ந்த மக்களிடையே நிலவிய மறைமுகமான மனநிலை வேறுபாடுகள் இன்றைய வாசகனின் கவனத்திற்குரியவை. பூம்புகாரில் வாழ்ந்த மக்கள் உலகியல் அறிவு கொண்டவர்களாகவும் பொருளாதார முன்னேற்றம் அடைந்தவர்களாகவும் காணப்படுகிறார்கள். அது வணிகர்களின் நகரம்; பரத்தையரும் வாழ்க்கையின் பல இன்பங்களும் செழிப்பான வாழ்விற்குரிய அம்சங்கள் பலவும் நிறைந்த நகரம். அவர்கள் அழிவின் விளிம்பில் நின்றிருந்தாலும் அதை உணர்வதில்லை. ஒரு நகரத்தின் திருவிழா மிக நுட்பமாக விவரிக்கப்படுகிறது, அதன் உளநிலை இன்றைக்கும் நாம் நெருக்கமாக அறியக்கூடியதாகவும் உள்ளது. பயணிகள் பாலைவனங்களையும் காடுகளையும் கடந்து செல்வதும் விரிவாக வர்ணிக்கப்படுகின்றன. பாண்டியர்களின் தலைநகரமான மதுரை நீதியின் நகரமாகத் திகழ்கிறது. ஆனால் அந்த நீதி தவறும்போது, அந்நகரம் தன் மன்னரையும் தன்னையும் அழிக்கக்கூடிய சக்தியாக ஆகிறது. நகர்ப்புற எல்லைகளில் வாழும் ஆயர்கள் ஒழுக்கமும் எளிமையும் நிறைந்த சமய வாழ்க்கையை வாழ்கிறார்கள். பலருக்காக ஆடப்படும் கணிகையரின் அவை நடனங்களுக்கு பதிலாக, இங்கு தீமையைத் தடுக்க வேண்டும் என்ற நோக்கத்துடன் மக்களின் நடனமும் பாடல்களும் இடம்பெறுகின்றன. சேர நாட்டின் மக்கள் மூன்றாவதாக வேறொரு வர்ணத்தை அளிக்கின்றனர். அவர்கள் லட்சியத்திற்காகப் போராடும் வீரர்கள்; இறைநம்பிக்கையை பக்திப் பாடல்களாக வெளிப்படுத்திப் போற்றி பாடுபவர்கள். தங்கள் மரபான தெய்வங்களை வழிபடுவதோடு, புதிய தெய்வங்களையும் வரவேற்று, வழக்கமான பாணியில் பாடல்கள் பாடி வணங்குகிறார்கள். வெற்றிகொள்ளப்பட்ட ஆரிய அரசர்கள் இமயமலையின் கல்லையும் கங்கை நீரையும் சுமந்து வருகிறார்கள் என்கிற விவரம், நெடுங்காலம் முன்பு ஆரியர்கள் தென்னாட்டை ஆக்கிரமித்துக்கொண்டிருந்தபோது தோன்றிய ஒரு வீரக் கனவாகவே இருக்கலாம்.

இக்காவியத்தின் காலக்கட்டம் எவ்வளவு பழமையானது என்பது முக்கியமான கேள்வியாக இருந்தாலும், தற்போது அதற்கான துல்லியமான விடை இல்லை. அறிஞர்கள் இக்காவியத்திற்குப் பலவாறாக காலம் நிர்ணயித்துள்ளனர். பொதுவாக இரண்டாம் நூற்றாண்டிலிருந்து பத்தாம் நூற்றாண்டு வரையிலான காலப்பரப்பு குறிப்பிடப்படுகிறது. இளங்கோவடிகள், காப்பியத்தில் விவரிக்கப்படும் நிகழ்வுகளுக்கு சமகாலத்தவராகக் கருதப்படுகிறார். காப்பியத்தின் நிகழ்வுகள், பூம்புகார் கடலில் மூழ்குவதற்கும் சோழர்கள் உள்நாட்டிலுள்ள உறையூருக்கு இடம்பெயர்வதற்கும் முன்பு நடைபெற்றதாகச் சொல்லப்படுகிறது. மேலும், கண்ணகி கோயில் குடமுழுக்கு விழாவிற்கு இலங்கை அரசன் ஒருவன் வந்ததாகவும் காப்பியம் குறிப்பிடுகிறது. பிரதியில் காணப்படும் ஜோதிட மற்றும் வானியல் குறிப்புகளும் முன்வைக்கப்படுகின்றன. இவை யாவும் இந்தக் காப்பியத்தின் காலம் பழமையானது என்பதற்கு ஆதரவாகச் சொல்லப்படுபவை. ஆனால் மறைந்த அறிஞர் வையாபுரிப் பிள்ளை இவ்வாதங்களை ஏற்க முடியாதவை என நிராகரிக்கிறார். தமிழில் சொற்களின் வளர்ச்சியை அடிப்படையாகக் கொண்ட மொழியியல் சான்றுகளை முன்வைத்து, இக்காப்பியம் பத்தாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தது என வாதிடுகிறார்.

இளங்கோவடிகள் பயன்படுத்தும் அகவற்பா வடிவம் மிகுந்த நுட்பமும் செம்மையும் கூடியது. இத்தகைய முழுமைநிலை பல நூற்றாண்டு பயிற்சியின் மூலம் மட்டுமே அடையக்கூடியது. மேலும், இக்காப்பியம் தன்னளவிலேயே நுட்பமான நவீனப் படைப்பாகும்; முதிர்ச்சியற்ற தொடக்கநிலை படைப்பல்ல. இது காவியங்களுக்கு உரிய சமஸ்கிருத மரபுச் சட்டங்களைத் திட்டவட்டமாக மீறுகிறது. இதில் ஒரு பெண் நாயகியாக இருக்கிறாள்; இக்காவியத்தில் நிலம், நதி, அரசு அல்லது தலைநகரம் போன்றவற்றை அக்கால சமஸ்கிருத காவியங்களில் காணப்படும் வழக்கமான வர்ணனைகளின் அடிப்படையில் விவரிக்கவில்லை. இவ்வாறு, இளங்கோவடிகள் எனும் கவிஞர், மரபுகளுக்கு எதிரான ஒரு மறைமுக எதிர்ப்பாக, தனித்துவமான, ஆழ்ந்த மானுட ஆவணமாகும் ஒரு படைப்பை உருவாக்க விரும்பினார் என்றே தோன்றுகிறது.

தமிழில் டி. ஏ. பாரி

ஆங்கில மூலம்: Indian and Foreign Review, March 15, 1967

***

க.நா. சுப்ரமணியம் தமிழ் விக்கி பக்கம்

சிலப்பதிகாரம் தமிழ் விக்கி பக்கம்

டி.ஏ. பாரி தமிழ் விக்கி பக்கம்

***

Read More

அருணாசலக் கவிராயர் - க.நா.சு

தாயுமானவர் வேதாந்தக் கவி. அருணாசலக் கவிராயர் நாடகக் கவி; இசைக்கவி. எப்படிச் சொன்னாலும் சரிதான். புதுத் தமிழ் இலக்கியத்தின் அடிப்படையான ஒரு கொள்கையை வளராமலேயே ஏற்றுக்கொண்டு கவிதை செய்தவர் அருணாசலக் கவிராயர். சிறப்பாகப் பாரதியாரில் வந்து முடிந்த கவிதை மரபுக்கு வழிகாட்டித் தந்தவர் என்று அருணாசலக் கவிராயரை நாம் பாராட்ட வேண்டும். கவிதையை அரும்பத அகராதிகள், வியவக்தியான கர்த்தாக்கள், அறிவுப்புலிகள் இவர்களிடமிருந்தெல்லாம் நமக்கு மீட்டுத் தரப் பாடுபட்டவர்களில் அருணாசலக் கவிராயரைக் காலத்தால் முதல்வராகச் சொல்லலாம்.

1712ல் பிறந்த அருணாசலக் கவிராயர் தனது அறுபதாவது வயதில் ராமநாடகக் கீர்த்தனைகளைப் பாடினார். அதற்குப் பிறகு அறுபத்தேழாவது வயது வரையில் இருந்துவிட்டு 1779ல் இறந்தவர். மாயூரத்துக்கருகிலுள்ள தில்லையாடி என்னும் கிராமத்தில் பிறந்த அருணாசலக் கவிராயர் சீர்காழி அருணாசலக் கவிராயர் ஆனதற்கு அவருடைய மதியையும் கவித்துவத்தையும் உணர்ந்த ஒரு சீர்காழி நண்பரான போஷகரின் செயல்தான் காரணம் என்று கதை சொல்வார்கள். காசுக்கடை வைத்துப் பொருளீட்ட முயன்றவர் அருணாசலக் கவிராயர். கவிராயருக்குக் காசுக்கடைக் கணக்குச் சரியாக வந்திராது என்றே நாம் ஊகித்துக்கொள்ளலாம். காசுக் கடையுடன் ராமாயணப் பிரசங்கமும் பிழைப்புக்காகச் செய்துவந்தவருக்குக் கம்ப ராமாயணத்தில் நல்ல பரிச்சயமிருந்ததில் ஆச்சரியமில்லை. பிரசங்கி என்று ஒருவன் எடுத்துச் சொன்னாலொழிய, கம்ப ராமாயணத்தில் பல பகுதிகள் சாதாரண மக்களுக்குப் புரிவதில்லை. அதற்குக் காலம் மட்டும் காரணமல்ல. இலக்கியமென்பது பேச்சு பாஷையை விட்டு விலகி நின்றதுதான் காரணமென்று புரிந்துகொள்ள அவருக்குப் பொதுவான சந்தர்ப்பங்கள் இருந்திருக்கத்தான் வேண்டும்.

ராமநாடகக் கீர்த்தனங்களைத் தவிர, அவர் சீர்காழிப் புராணம், சீர்காழிக் கோவை, அநுமார் பிள்ளைத் தமிழ், அசோமுகி நாடகம் முதலியனவும் பாடினார். ஆனால் அவருடைய ராமநாடகம்தான் முக்கியமாக மக்களின் மனத்தைக் கவர்ந்தது. ஸ்ரீரங்கத்தில் ராமநாடகக் கீர்த்தனங்களை அரங்கேற்றிவிட்டு அடுத்தபடியாக, தஞ்சை மராட்டிய அரசனாகிய துளஜராஜரிடம் அதை அரங்கேற்ற விரும்பினாரென்றும், அது அப்போது சரிப்படாது போகவே துளஜராஜருக்கு நெருங்கிய நண்பரான புதுவை ஆனந்தரங்கம் பிள்ளை முன் அரங்கேற்ற விரும்பினாரென்றும், துளஜராஜா கேட்காதபோது நான் கேட்பது சரியல்ல என்று ஆனந்தரங்கம் பிள்ளை அவரைத் தமது நண்பர் சென்னை முத்துக்கிருஷ்ண முதலியாரிடம் அனுப்பினார் என்றும் ஒரு கதையுண்டு. அந்த நாட்களில் கவியென்றால் உலகம் அறிந்திருக்கவும் வேண்டும், உலகில் அங்குமிங்கும் ஓடியாடி உலகை ஒத்துப் பாடியாடித் திருப்தி செய்யவும் தெரிந்திருக்க வேண்டும் என்று தோன்றுகிறது. பத்திரிகை யுகமாகிய இந்தக் காலத்துக்கும் அந்தக் காலத்துக்கும் அப்படி வித்தியாசம் ஒன்றுமில்லை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.

புராணம், கோவை முதலிய நூல்களால் கவியாக யாருடைய பெயரும் இனிப் பரவவில்லை என்பது பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் மத்தியிலேயே தெளிவாகிவிட்டது என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். இருந்தும் ஒரு நூற்றாண்டுக்கும் அதிகமாகவே இந்தத் துறைகளில் உழைப்பவர்களுக்குப் பஞ்சம் ஏற்படவில்லை. பத்தொன்பதாம் நூற்றண்டின் முடிவு வரையில் எழுதிக்கொண்டுதான் இருந்தார்கள். ஆனால் அருணாசலக் கவிராயரும் தம் நூலைப் போஷகர் முன் அரங்கேற்ற முற்பட்டாலும்கூட, ஒரு பொதுஜன யுகம் வர இருப்பதை உணர்ந்துதான் இந்தக் கீர்த்தனங்களை இயற்றினார் என்று சொல்வது மிகையாகாது. ஆனால் பொதுஜன யுகம் வந்துவிடவில்லை அப்போது. பெஷி வசனத்தில் கடத்திய காரியத்தை, ஆனந்தரங்கம் பிள்ளை தமது தினசரிக் குறிப்புகளைத் தமக்காக எழுதிக்கொண்ட காரியத்தை, அருணாசலக் கவிராயர் ஒருவிதத்தில் சாதித்தார். இசையும் நாடகமும் தமிழும் கலந்து செய்தார். அறுபது வருஷங்கள் அப்பெயர் தமிழ்நாட்டில் அப்படியொன்றும் அதிகமாகப் பரவிவிடவில்லை. தில்லையாடியிலிருந்து சீர்காழி வரையில்தான் பரவியிருந்தது. ராமநாடகக் கீர்த்தனைகளுக்குப் பிறகு அவர் புகழ் தமிழ்நாடெங்கும் பரவிவிட்டது. அறுபத்தியேழாவது வயதில் அவர் இறக்கும்போது அவர் கீர்த்தனங்கள் எங்கும் பிரசித்தமாக இருந்தன. அவரே பல இடங்களிலும் பாடி அவற்றைப் பிரசங்கித்தார். அவர் சிஷ்யர்கள் பலரும் வெற்றிகரமாகச் செய்தார்கள். ஒரு நூற்றைம்பது வருஷங்களாகத் தமிழ்நாட்டிலே ராமநாடகக் கீர்த்தனைகள் பிரபலமாகவே இருந்திருக்கின்றன என்று சொல்வது பிசகாகாது.

கம்பராமாயணப் பிரசங்கத்தையும் தன் தொழிலாகக் கொண்ட அருணாசலக் கவிராயருக்கு ராமகதையை இசையாகத் தொகுக்க வேண்டுமென்று தோன்றியதில் ஆச்சரியம் எதுவும் இல்லை. அவரிடம் தமிழ் கற்றுக்கொண்ட மாணவர்கள் இருவர் இசை வல்லவர்களாகவும் இருந்ததனால் இது சுலபமாகவே சாத்தியமாயிற்று. எளிய சந்தம், எளிய பதங்கள், எளிய கதை என்று பாரதியார் பிறகு - ஒரு நூற்றைம்பது வருஷங்களுக்குப் பிறகு, சொன்னாரே - அத்துடன் இசையையும் சேர்த்துச் செய்துவிட்டார் அருணாசலக் கவிராயர். அதை நாடகமாகச் செய்யலாம் என்று செய்ததை ஒரு தனிப்பெருமையாகச் சொல்லலாம்; ராமகீர்த்தனைகளாக மட்டுமில்லாமல் இவை ராமநாடகக் கீர்த்தனைகளாகவும் அமைந்ததுதான் விசேஷம் என்று சொல்ல வேண்டும்.

இன்று நாம் சொல்லிக்கொள்வது போலவே, அன்றும் முத்தமிழ் என்றும், இயல், இசை, நாடகம் என்றும் முழங்கிக்கொண்டுதான் இருந்திருப்பார்கள். கோயில்களில் நாட்டிய நாடகங்கள் இருந்தன என்பது நமக்குப் பலதரப்பட்ட கல்வெட்டுக்களால் தெரியவருகிறது. அருணாசலக் கவிராயர் காலத்திலே நாடகம் அப்படியொன்றும் பிரமாதமான வளர்ச்சி பெற்றிருக்கவில்லை என்பதும் உண்மைதான். வடமொழிக் கதையான ராமாயணத்தைக் கம்பன் அற்புதமான காவியமாகச் செய்துவிட்டான். சிலப்பதிகாரத்தைப் போலவே அந்தக் காவியத்திலும் நாடகப் பண்பு நிறைந்திருக்கிறது என்பது உண்மைதான். கம்பராமாயணப் பிரசங்கியாகிய அருணாசலக் கவிராயருக்கு, இன்றைய கம்பராமாயணப் பிரசங்கிகளைப் போலவே கம்பராமாயணத்தின் நாடகப் பாங்கு முழுதும் நன்கு தெரிந்துதானே இருக்க வேண்டும்? இந்நாடப் பாங்கை அழுத்தமாக வெளிக்கொணர ஒருவர் முயன்றால் தவறு ஒன்றுமில்லை. கம்பராமாயணத்தை யொட்டியேதான் அருணாசலக் கவிராயர் தமது ராமநாடகக் கீர்த்தனைகளைச் செய்திருப்பதாகச் சொல்கிறார்கள். தெளிவான தமிழில் அரும்பத அகராதியையோ வியாக்கியான கர்த்தாக்களின் உதவியையோ நாடாத வகையிலே நாடகப் பாங்கை மட்டும் மனத்தில் கொண்டு அருணாசலக் கவிராயர் இந்தக் கீர்த்தனங்களைப் பாடிவிட்டார்.

இசையாக ராமநாடகக் கீர்த்தனைகளை மதிப்பிட எனக்குத் தெரியாது - அப்படி மதிப்பிட வேண்டிய இடமும் இதுவல்ல. ஆனால் நாடகமாகவும் இலக்கியமாகவும் மதிப்பிடும்போது ராமநாடகக் கீர்த்தனைகளின் நயம் தெளிவாகவே விளங்குகிறது என்று சொல்லலாம். இந்த நாடகம் நமக்குப் பழக்கமான இன்றைய நாடகங்களைப்போல இல்லைதான். ஆனால் இதில் நாடகத்தன்மை இருக்கிறது என்பது வெளிப்படை. சிலப்பதிகாரத்தை நாடக நூல் என்று பலவகைகளில் சொல்லலாம். பழைய பந்தாவில் நாட்டியத்தைப்பற்றிச் சொல்லியது என்பதாலும், நாடகத்தன்மை, அதாவது சம்பவ மோதல்கள் சிறப்பாக உள்ளது என்பதாலும் அதை நாடக நூல் என்று சொல்லலாம். சீர்காழி அருணாசலக் கவிராயர் காலத்தில் சிலப்பதிகாரம் வழக்கத்திலிருந்ததா? அவர் அதை அறிந்திருந்தாரா என்பது எனக்குத் தெரியாது. ஆனால் அந்த அளவுக்கில்லாவிட்டாலும், குறிப்பிட்ட ஒரு அளவுக்குள் ராம கதையை நாடகமாக்கிவிட்டார் அவர். தமிழில் பிற்காலத்தில், அதாவது பத்தொன்பதாவது நூற்றண்டின் தொடக்கத்திலிருந்து இறுதிவரையில் வெளிவந்து நடிக்கப்பட்ட நாடகங்களுக்கெல்லாம் ஆதர்சம் என்று ராமநாடகக் கீர்த்தனையைத்தான் சொல்ல வேண்டும். இன்றுள்ள நாடக மேடை, சினிமாவுக்கும் ராமநாடகக் கீர்த்தனை வழிகாட்டியாக, முன்னோடியாக இருந்துவருகிறது என்று சொல்வது பொருந்தும் என்றே தோன்றுகிறது. தெரிந்தோ தெரியாமலோ, இந்த முதல் நூலை ஓரளவு பின்பற்றித்தான் கோபாலகிருஷ்ண பாரதியார் தம் நந்தன் சரித்திரத்தில் பிரமாதமான வெற்றி பெற்றார் என்று சொல்ல வேண்டும். வேதநாயகம் பிள்ளை தம்முடைய பெண்மதி மாலையிலும், சர்வ சமரஸக் கீர்த்தனைகளிலும்கூட இந்தக் கீர்த்தனைகளின் நாடகப் பண்பையும் இசையையும் பின்பற்றி எழுதவே ஓரளவு முயன்றார் என்றுகூடச் சொல்லலாம்.

இலக்கியமாக மதிப்பிடும்போது, இந்த ராமநாடகக் கீர்த்தனைகளுக்கு எந்த அளவில் இடமுண்டு என்று கேட்கத் தோன்றலாம். ‘மக்கள் இலக்கியம், மக்கள் இலக்கியம்’ என்று இந்தக் காலத்தில் ஒரு கொள்கை பரவிப் பிரமாதப்படுகிறதே - அதற்கு ராமகதை ஆதாரமாக அமையக்கூடாது என்று வேண்டுமானால் மக்கள் இலக்கியக்காரர்கள் சொல்லலாம். ஆனால் அருணாசலக் கவிராயர் இந்த ராமநாடகக் கீர்த்தனைகளை மக்கள் இலக்கியமாகக் கருதியேதான் செய்து வெளியிட்டார் என்று சொல்ல வேண்டும். ராவணனுக்கு விபீஷணன் புத்தி கூறும்போதும், ராமனுக்கும் சூர்ப்பனகைக்கும் சம்வாதம் கடக்கும்போதும், அநுமான் சீதையைச் சந்தித்து அசோகவனத்தில் பேசும்போதும் இசையை விலக்கிவிட்டு நாடகமாக மட்டும் நாம் கவனித்தால், இது தெளிவாகவே விளங்கும். மக்கள் மாறிவிடுவதில்லை. மேலெழுந்தவாரியான பல வியவகாரங்கள் மாறுகின்றன; சுலோகங்கள் மாறுகின்றன. மனிதர்கள் இன்னும் ராமராஜ்யத்தை எண்ணிச் சிந்தித்துக்கொண்டிருக்கிறர்கள். மகாத்மா காந்தி ராமராஜ்யம் என்கிற பெயரைச் சொல்லித்தான் சுதந்திரப் போராட்டத்தை நடத்தினார். அந்த ராம ராஜ்யத்தையும், அதற்கு ஆதாரமான ராஜ்யத்தையும் தமிழருக்கெல்லாம் தெரிவிக்க இக் கீர்த்தனைகளும் பிரயோசனப்பட்டன என்பது அவற்றின் தனிப்பெருமை. 

மற்ற இந்திய மொழிகளிலே ராமாயணத்துக்குப் பலப்பல மொழிபெயர்ப்புகள் உண்டு. தமிழிலோ கம்பனுடையதும், அருணாசலக் கவிராயருடையதும்தான். இலக்கியபூர்வமாக அவையே போதும் என்றுதான் சொல்லத் தோன்றுகிறது.

***

‘கல்கி’, 8 பிப்ரவரி 1959

Read More

திருவள்ளுவரும் அவரது திருக்குறளும் - க.நா.சு

என் பள்ளி, கல்லூரிக் காலம் முழுவதும் நான் சமஸ்கிருதத்தைப் பெரிய ஆர்வத்துடன் கற்றவன் அல்ல. எனவே, ஆங்கிலத்தில் கொஞ்ச காலம் எழுதிவிட்டு, முப்பதுகளின் நடுப்பகுதியில் தமிழில் எழுதத் தொடங்கியபோது, தமிழ்ச் செவ்வியல் ஆக்கங்கள் குறித்து அதிகம் அறிமுகமில்லாமல் இருந்தேன். நான் அவற்றைக் கற்கத் தொடங்கியது சுப்ரமணிய பாரதியிலிருந்துதான். அவ்வாறு நவீனக் காலத்தில் ஆரம்பித்து, படிப்படியாகப் பின்னோக்கி நகர்ந்து தொன்மையைச் சென்றடைந்தேன். இப்பயணம் பல வகையிலும் என் மனதிற்கு நெருக்கமாக இருந்துவந்துள்ளது. நான் இறக்கும் நாளில்கூட இது முடிந்துவிட வேண்டும் என நான் எண்ணவில்லை. ஜைனர்களைப் போல, தமிழ்ச் செவ்வியல் ஆக்கங்களை முழுமையாகக் கற்று முடிக்க இன்னொரு பிறவியில் நம்பிக்கை வைக்கிறேன்.

குறிப்பாக, இரண்டு காரணங்களுக்காக திருக்குறளைப் படிப்பது எனக்கு முக்கியமானதாக இருந்தது. ஒன்று, தமிழர்கள் உதட்டளவில் இந்த நூலுக்குக் கொடுக்கும் அளவுக்கு அதிகமான புகழ்ச்சி; ஆனால் அதற்குரிய சீரிய, ஆழமான ஆய்வுகள் அதிகமாக செய்யப்படவில்லை. இரண்டாவது, இதுவொரு அறநெறி போதிக்கும் நூலாக இருக்கும் அதே சமயத்தில் மிகச் சிறந்த இலக்கியப் படைப்பாகவும் இருப்பது. லட்சியவாத எழுத்தின் மீதான மதிப்பு இன்றைய காலத்தில் அதிகரித்து வந்தாலும், பெரும்பாலான லட்சியவாத எழுத்தாளர்கள் தங்கள் சிறிய படைப்புகளால் தோல்வியடைந்த எழுத்தாளர்களாக இருப்பதையே வரலாறு நமக்கு காட்டுகிறது.

லியோ டால்ஸ்டாய் நிச்சயமாக ஒரு நவீனக் காலத்து விதிவிலக்கு. அவ்வாறே திருவள்ளுவர் என்னளவில் பண்டைய காலத்து விதிவிலக்கு. தங்கள் அறவுணர்வை சிறந்த இலக்கியமாக வெளிப்படுத்திய மிகச்சில அறநெறி எழுத்தாளர்களில் ஒருவராக திருவள்ளுவரைக் கருதலாம்.

திருக்குறளை முதன்முறை படித்தபோது, அந்நூலில் ஐந்தில் ஒரு பங்கு மட்டுமே  சிறந்த கவிதைப்பண்புடன் இருப்பதாகத் தோன்றியது. ஆனால் தொடர் வாசிப்பில் என் கருத்து மாறியது. தற்போது ஒரு பங்கை வேண்டுமானால் நிராகரித்துவிடலாம், மிச்சம் ஐந்தில் நான்கு பாகம் சிறந்த கவிதைகளாகச் சொல்லத்தக்கவை என்ற நிலைக்கு வந்திருக்கிறேன். இன்னும் கொஞ்ச காலம் இந்நூலுடன் செலவழித்தால் சற்றுக் குறைவாகத் தோன்றிய பாகமும் என் கருத்தை மாற்றிச் சிறந்தவையாகத் தோன்றக்கூடும் என நினைக்கிறேன்.

கற்றறிந்த உரையாசிரியர்கள் தங்கள் விளக்கவுரைகளால் குறளில் உண்டாக்கிய சிக்கல்களிலிருந்து அப்பிரதியைப் பிரித்து எடுப்பதை எனக்கே ஒரு விளையாட்டு போலச் செய்து பார்த்தேன். உரையாசிரியர்கள் கற்றவர்களாக இருந்தாலும் எனக்கு அசௌகரியமாய் இருந்தனர். அவர்களை ஒதுக்கிவிட்டு கவிஞனின் உள்ளத்திலிருந்து குறளை அணுக முயன்றேன். நேரடியாக சொற்களின் வழியாகவும் செறிவுமிக்க அதன் சொற்றொடர்கள் வழியாகவும் அணுகினேன். பத்து வருடங்களுக்கு முன்பு இவ்வாறு எனக்கு நானே உரைநடை வடிவில் செய்துகொண்ட மொழியாக்கம் மிகவும் களிப்பூட்டும் பயிற்சி அனுபவமாக இருந்தது.

பிறருக்குத் தீங்கு செய்யாமையை ஒட்டுமொத்தமாக வலியுறுத்துவது, யாரையும் காயப்படுத்தாமல் அஹிம்சை வழியைக் கடைபிடிப்பதன் மேன்மை, துறவு நெறியின் சிறப்பு போன்றவற்றை குறள் தொடர்ந்து எடுத்துரைப்பதைக் காணலாம். இதுபோக, காலக்கணக்கு மற்றும் இதரக் கருத்துகளுக்கு நான் சார்த்திருக்கும் எஸ். வையாபுரிப்பிள்ளை போன்ற அறிஞர்களின் கருத்துப்படியும் குறளை இயற்றியவர் பிறப்பாலோ அல்லது நம்பிக்கையின் அடிப்படையிலோ ஒரு சமணராக இருக்கலாம் என்கிற வலுவான எண்ணம் எனக்கு உள்ளது. தமிழ் அறிஞர்களைப் பொறுத்தவரை, என் கருத்து என்னவென்றால், இலக்கியத்தைக் காட்டிலும் மதம் சார்ந்த பற்றுகளே அவர்களின் இலக்கிய நிலைப்பாடுகளைத் தீர்மானிப்பவையாக இருக்கின்றன. சங்க இலக்கியத்தில் சமணர்களின் பங்களிப்பு வழக்கமாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுவதைவிட மிகவும் பெரிது என்றே நான் நினைக்கிறேன். மேலும் சமணர்கள் அன்றைக்கு நிலவிய சமஸ்கிருத மைய இலக்கியப் போக்குகளை எதிர்த்து நடத்திய போராட்டமும் தமிழ் மொழி தன் பேச்சுவழக்கு எனும் நிலையிலிருந்து இலக்கிய நிலைக்கு உயர முக்கியக் காரணியாக இருந்திருக்கலாம். இவை அனைத்தும் இப்போதைக்கு ஆராய்ச்சிக் கருத்துகளே; தெளிவான ஆதாரங்களாக இன்னும் உருவாகவில்லை.

இந்த நிலைமையில்தான் பாரதிய ஞானபீடத்தின் ஆலோசகர் திரு எல். சி. ஜெயின், வள்ளுவரின் மீது நான் கொண்டுள்ள நம்பிக்கையை வெளிப்படுத்த ஒரு வாய்ப்பை வழங்கினார். தினசரி வாழ்வில் குறள் வலியுறுத்திய அஹிம்சை, அதன் சமூக மற்றும் மனிதநேயப் பார்வை ஆகியவற்றைத் தொகுத்து நோக்கினேன். குறளின் பல்வேறு அதிகாரங்களின் ஊடே மீண்டும் மீண்டும் வாசித்தபோது, நாளுக்கு நாள் இன்னும் தெளிவாக நான் உணர்ந்தது என்னவென்றால், கவிஞர் சொல்வதான மானுடப் பொதுநெறி, சமண மதப் பின்னணியிலிருந்து தோன்றியிருக்க வேண்டும் என்பதே.

பேராசிரியர் அ. சக்கரவர்த்தி, தன் முடிவுகளின்படி, குறளின் ஆசிரியர் ஸ்ரீ குந்தகுந்த ஆச்சாரியர் என்றும் அவரது சீடர் காஞ்சிபுரம் பகுதியின் அதிகம் அறியப்படாத சிற்றரசரான சிவகுமார மஹாராஜா என்றும் அடையாளப்படுத்தியுள்ளார். இது மிகைப்படுத்தப்பட்டது போலத் தோன்றினாலும் அவரது ஆய்வு முடிவுகளை முழுக்கச் சாத்தியமற்றவை என்று சொல்லிவிட முடியாது. சமண மரபு பல நூற்றாண்டுகள் பழமை வாய்ந்தது. இதனுடன் குறளிலிருந்து அதிகமாக மேற்கோள் காட்டப்பட்ட பெரும்பாலான நூல்கள், சமண நூல்கள் என்பதையும் இணைத்துப் பார்க்கும்போது திருவள்ளுவர் ஒரு சமணர் என்பது கிட்டத்தட்ட உறுதியாகிறது.

நான் சக்கரவர்த்தியின் அறிமுகத்தில் இருந்தும் பிற முக்கியக் கட்டுரைகளிலிருந்தும் அதிகமாக மேற்கோள் காட்டியிருக்கிறேன். என் பார்வையில் வடக்கு-தெற்கு என்றோ, தமிழ்-சமஸ்கிருதம் என்றோ பிரிவினைப் பார்வைகளைக் கொண்டிருப்பதைக் காட்டிலும் திருவள்ளுவரை ஒரு கவிஞராகவும் உலகை நோக்கி சில நித்திய உண்மைகளைப் பாட முயன்றவராகவும் காண்பதே குறளுக்குச் செய்யும் நியாயமாக இருக்கும். அதன் அறநெறிப் பார்வை சமணத்திலிருந்து வந்திருக்கலாம். ஆனால் குறள் நிச்சயமாக மதம் அல்லது அதுபோன்ற வேறெந்த குறுகிய பிரிவுக்குள்ளும் அடங்கிவிடாத புத்தகம். அது அன்பைப் போல விசாலமானதும் கடலைப் போல அகன்றதும் வானத்தைப் போல உயர்ந்ததுமான ஒன்று. பண்டைய நூலாக இருந்தாலும், நவீன மனிதன் விரும்புகிற அளவுக்கு என்றும் நவீனத்தன்மையுடன் இருப்பதே அதன் மிகப் பெரிய கவர்ச்சி.

குறளிடம் ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் சொல்வதற்கு ஒன்று இருக்கிறது. அது கவிதையாகவோ ஞானமாகவோ இருக்கலாம். மனிதராய் பிறந்த அனைவரும் அதன்வழி பயனடைய முடியும். உலகின் சிறந்த அறநெறி நூல்களின் வலிமை இதில்தான் உள்ளது. அவ்வகையில் உலகுக்குக் கிடைத்துள்ள மிகச்சிறந்த அறநெறி நூல்களில் ஒன்றாக குறள் இருந்தாலும் உலகின் பெரும்பகுதி அதுபற்றிய அறிமுகம் இல்லாமலே உள்ளது. தேவையான விமர்சன ஆழத்துடன் உலக அரங்கில் குறள் முன்வைக்கப்படாததே அதன் காரணம்.

க. நா. சுப்ரமண்யம்

புது தில்லி

தமிழ்ப் புத்தாண்டு நாள், 1986

***

[க. நா. சுப்ரமண்யம் திருக்குறள் பற்றி ஆங்கிலத்தில் எழுதிய Tiruvalluvar And His Tirukkural (1987) என்ற நூலின் முகவுரை. தமிழில், டி. ஏ. பாரி.]

***

க.நா.சுப்ரமண்யம் தமிழ் விக்கி பக்கம்:

டி.ஏ. பாரி தமிழ் விக்கி பக்கம்

***

Read More

சங்க இலக்கியம் - ஒரு பார்வை - க.நா.சு

இன்று நமக்குக் கிடைக்கும் தமிழின் செவ்வியல் ஆக்கங்களில் காலத்தால் மிகவும் முற்பட்டது சங்க இலக்கியங்களே. பொதுவாக, கூடுகையைக் குறிக்கும் ‘சங்கம்’ எனும் சொல், இவ்விடத்தில் அறிஞர்கள் கூடிய மன்றத்தைக் குறிக்கிறது. சங்கப்பாடல்கள் என்ற பெயர் வருவதற்கு  ஏழாம் நூற்றாண்டில் உருவாகி நிலைபெற்றுவிட்ட ஒரு கதையே காரணமாகும். இக்கதையாடல் பின்னர் அதிக நம்பகத்தன்மை பெற்றதோடு பல விளைவுகளையும் உண்டாக்கியது. மூன்று சங்கங்களின் கதை ஒரு புராணக் கதை என்ற அளவில் மட்டுமே கருத்தில் கொள்ளத்தக்கது. தமிழ் இலக்கியம் குறித்த வரலாற்றாய்வில் பொருட்படுத்தும் அளவுக்கு அது முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததல்ல. அதில் சிறிதளவு உண்மை இருக்க வாய்ப்பிருந்தாலும், அதன் அளவும் துல்லியமும் இன்றைய நிலையில் மதிப்பிட முடியாதவை.

தமிழ் மரபு நமக்குக் கையளித்துள்ள கதைகளின்படி, ஒன்றன்பின் ஒன்றாக மூன்று சங்கங்கள் செயல்பட்டுள்ளன. கடவுளரும் முனிவரும் பிற மக்களும் பங்குகொண்டு நடைபெற்ற முதல் சங்கம் தென்மதுரையில் 4,450 ஆண்டுகள் நீடித்தது. கடல்கொள்வதற்கு முன்பான லெமூரியா கண்டமே இச்சங்கம் இயங்கிய இடம். இரண்டாவது சங்கம் நடைபெற்றதோ வடக்கே உள்ள கபாடபுரத்தில். அதுவும் தற்போது கடல்கொண்டுவிட்ட இடமாகும். 3,700 ஆண்டுகள் நீடித்த இச்சங்கத்தில் கடவுளர் இருக்கவில்லை. ஆனால் முனிவர்களும் மக்களுமே பங்குகொண்டனர். இறுதியாக நடந்த மூன்றாவது சங்கமே தற்போது உள்ள மதுரையில் இருந்தது. 1,850 ஆண்டுகள் நீடித்த அச்சங்கத்தில் 49 பேர் மட்டுமே பங்குகொண்டதாகச் சொல்லப்படுகிறது. பாண்டிய மன்னர்கள் இம்மூன்று சங்கங்களுக்கும் ஆதரவளித்து புரவலர்களாக இருந்துவந்தனர்.

தமிழ் இலக்கியத்தின் தொடக்ககாலப் படைப்புகள் எதிலும் இந்தச் சங்கங்கள் குறித்தோ அதன் செயல்பாடுகள் குறித்தோ எவ்விதக் குறிப்பும் இல்லை. அதே சமயம் ஐந்தாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் வஜ்ரநந்தி சங்கம் என்ற பெயரில் கற்றலுக்கான சமண மையம் ஒன்று உருவாகி, பெரிய அளவில் செயல்பட்டதற்கான சான்றுகள் கிடைத்துள்ளன. ஒருவேளை தமிழர்கள் உருவாக்கியிருக்கும் தொன்மக் கதைக்கு இதுவொரு அடிப்படைத் தூண்டுதலாக இருந்திருக்கலாம். காலத்தால் மிகவும் முற்பட்ட சங்கம் எனும் கருதுகோள் இன்று பொதுவாக  ஏற்கப்படாவிட்டாலும், ஆரம்பகாலத் தமிழ்க் கவிதைகளுக்கு ‘சங்கப்பாடல்கள்’ எனும் பெயரே வேறெந்த பெயரைக் காட்டிலும் ஏற்புடையது. மேலும் அதுவே மரபாக வழங்கிவந்து நிலைத்துவிட்ட பெயராகும். இதுவரை அறியப்பட்ட தமிழ் நூல்களிலேயே தொன்மையானதான தொல்காப்பியம் தொடக்ககாலத் தமிழ்க் கவிதைகளின் வரிசையில் சேர்க்கப்படுவதில்லை. அதுவொரு இலக்கண நூலாக இருந்தாலும் வழக்கமான இலக்கண நூல்களைப் போன்றதல்ல. சொற்சேர்க்கை, வாக்கிய அமைப்புக்கான விதிகள் முதலானவை குறித்து அது ஓரளவு பேசினாலும், அதைக் காட்டிலும் கூடுதலாக கவிதைக்கான பேசுபொருள் குறித்தும் இலக்கிய மரபுகள் குறித்தும்தான் பேசுகிறது. சங்கப்பாடல்கள் பொது யுகம் முதலாம் நூற்றாண்டு வாக்கில் உருவாகி வந்திருக்கலாம். அதன்பின்னர் அதற்கு அடுத்து வந்த ஐந்து அல்லது ஆறு தலைமுறைகளில் அவையெல்லாம் தொகுக்கப்பட்டு, மொத்தமாக சுமார் 26,000 வரிகளுடன் எட்டுத்தொகை மற்றும் பத்துப்பாட்டு என தற்போதுள்ள வடிவத்தை அடைந்திருக்க வேண்டும். இது மூன்றாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் நடந்திருக்கலாம்.

நான் எட்டுத்தொகையை மட்டும் தற்போதைய பரிசீலனைக்கு எடுத்துக்கொள்கிறேன். அவற்றுள் இரு தொகுப்புகள் காலத்தால் பிற்பட்டவை என்ற கருத்து பரவலாக ஏற்கப்பட்டது. எனவே அவற்றை விட்டுவிடலாம். மீதமுள்ளவை ஆறு தொகைநூல்கள். அவை பின்வருமாறு:

1. அகநானூறு: 400 பாடல்களின் தொகுப்பு. மரபான காதலைப் பேசுபொருளாகக் கொண்டது. ஒவ்வொரு பாடலும் 13 முதல் 31 அடிகள் வரை உள்ளன.

2. நற்றிணை: காதலைக் குறித்த 400 பாடல்களின் தொகுப்பு. ஒவ்வொன்றும் 8 முதல் 12 அடிகள் வரை கொண்டது.

3. குறுந்தொகை: 400 காதல் பாடல்கள். ஒவ்வொன்றும் 4 முதல் 8 அடிகள் வரை உள்ளன.

4. ஐங்குறுநூறு: 500 காதல் பாடல்கள். ஒவ்வொன்றின் அளவும் 3 முதல் 6 அடிகள் வரை மட்டுமே.

5. பதிற்றுப்பத்து: பத்துப்பத்து செய்யுள்கள் கொண்ட பத்துப் பாகங்களாகப் பிரிக்கப்பட்ட நூறு பாடல்களின் தொகுப்பு. ஒவ்வொரு பாகமும் சேர வம்சத்தைச் சேர்ந்த ஒரு மன்னனின் படையெடுப்புகளையும் வெற்றிகளையும் பேசுகிறது. இத்தொகுப்பின் முதல் பத்தும் இறுதிப் பத்தும் கிடைக்கவில்லை.

6. புறநானூறு: 400 பாடல்களின் தொகுப்பு. காதலைத் தவிர்த்த பிற பேசுபொருள்களைக் கொண்ட பாடல்கள் என்று சொல்லலாம். 4 முதல் 40 அடிகள் வரை நீள்பவை.

மற்ற இரண்டு தொகுப்புகளான பரிபாடலும் கலித்தொகையும் பிந்தைய காலத்தைச் சேர்ந்தவையாகக் கருதப்படுவதால் அவை இந்த வரிசையில் சேர்க்கத்தக்கவை அல்ல. இருப்பினும் எட்டுத்தொகை எனும்போது இவ்விரண்டு தொகுப்புகளையும் சேர்த்தே குறிப்பிடுவது மரபு.

மேற்கண்ட ஆறு தொகுப்புகளில் உள்ள கவிதைகளை, இத்தனை காலமாக அவற்றின் மீது ஏற்றப்பட்ட கதைகளையும் உரைகளையும் உதிர்த்துவிட்டு, கவிதைக்கான அழகியல் நோக்கில், கவிதைகளாக மட்டும் அணுகுவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம்.

இந்த ஆறு தொகுப்புகளில் உள்ள இரண்டாயிரத்து இருநூறு பாடல்களுக்கும் அவற்றுக்கே உரிய பண்புநலனும் தரமும் உண்டு. அவை நாகரிகத்தின் தொடக்க கால சமூகத்தைப் பேசுகிறது. இருப்பினும், இலக்கிய வழக்குகளுக்கும் அன்றாடத்தின் நடைமுறை வாழ்க்கைக்கும் நடுவே உள்ள இடைவெளியை கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டாலும்கூட அது எவ்வகையிலும் பண்பாட்டு முதிர்ச்சியற்ற சமூகத்தைச் சித்தரிக்கவில்லை. இப்பாடல்களில் வெளிப்படும் சமூகவியல் கூறுகளின் முக்கியத்துவத்தை கடந்த எழுபது ஆண்டுகளாக தமிழ் அறிஞர்கள் பலவாறாக அடையாளப்படுத்தியும் பட்டியலிட்டும் வந்துள்ளனர். உ. வே. சாமிநாதையர் மற்றும் சி. வை. தாமோதரம் பிள்ளை போன்றோரின் அசாத்திய முயற்சியால் திட்டவட்டமான, போற்றுதலுக்குரிய பதிப்புகள் நமக்குக் கிடைக்கின்றன. எனவே சங்கப்பாடல்களில் வெளிப்படும் பண்டைய தமிழ் மக்களின் வாழ்வை சமூகவியல் நோக்கில் ஆராயும் இப்பணி எவ்வித தடையுமில்லாமல் நடைபெற்று வருகிறது.

ஆனால் வழக்கமாக சங்கப்பாடல் தொகுப்புகளில் அதிகமும் தவறவிடப்படுவது அதன் கவிதை அம்சம்தான். அவை எந்த காலத்தில் எந்த நோக்கத்திற்காக எழுதப்பட்டு இந்த வடிவை அடைந்திருந்தாலும் உலகின் எந்த மொழியிலும் எழுதப்பட்ட சிறந்த கவிதைகள் சிலவற்றுள் அவையும் அடங்கும். இத்தொகுப்புகளில் உள்ள இரண்டாயிரத்தி சொச்சம் பாடல்களில், நான்கில் ஒரு பங்கு நல்ல கவிதையாகவும் ஏறக்குறைய எட்டில் ஒரு பங்கு மகத்தான கவிதைகளாகவும் சொல்லிவிட முடியும். தமிழ்க் கவிதை அடைந்த சாதனையின் சுவடுகள் அவை. அவற்றைக் குறித்து நாம் மேலும் சிந்திக்கலாம்.

அனைத்துக் கவிதைகளும் ஒரு மனதால், ஒரே கவியால் எழுதப்பட்டதல்ல. நற்றிணையில் 175 கவிகளின் ஆக்கங்கள் உள்ளன. குறுந்தொகையில் 205 கவிகளின் பாடல்களும் ஐங்குறுநூற்றில் 5 கவிகளின் பாடல்களும் புறநானூற்றில் மொத்தம் 157 கவிகளின் பாடல்களும் இடம்பெற்றுள்ளன. இவற்றுடன் பதிற்றுப்பத்து அளிக்கும் வெவ்வேறு நிகழ்வுகள், அரசவை அதிகாரிகள் தொடர்பான தரவுகளையும் இணைத்துப் பார்க்கும் பொழுது அக்காலகட்டத்தை மீட்டுருவாக்கம் செய்து பார்ப்பதற்கான சிறந்த மூலப்பொருட்களாய் இவை உள்ளன. இத்தொகுப்புகளில் குறிப்பிடத்தக்க எண்ணிக்கையில் பெண் படைப்பாளிகளும் உள்ளனர். சில கவிஞர்கள் இரண்டு, மூன்று அல்லது அதற்கும் மேற்பட்ட தொகுப்புகளில்  இடம்பெற்றுள்ளனர்.

சங்கப்பாடல்களை அழகியல் நோக்கில் கவிதைகளாக அணுகுவதை பின்னால் வந்த கற்று தேர்ந்த உரையாசிரியர்கள் சற்று சிரமமான காரியமாக ஆக்கியுள்ளனர். உரையாசிரியர்களோ காலத்தால் மிகவும் பிந்தி வந்தவர்கள். கவிஞரின் அனுபவத்திலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட வெவ்வேறு தளங்களிலான தங்கள் கற்றல் அனுபவத்தை அவர்கள் தங்கள் உரைகளில் வெளிப்படுத்தியுள்ளனர். இவற்றுள் சில உரைகள் மிகவும் எடைமிக்கவை. பல எளிய கவிதைகள் அவற்றின் எடையைத் தாங்குவதில்லை. கவிஞர்களின் காலத்திலிருந்து குறைந்தது ஆறிலிருந்து எட்டு நூற்றாண்டுகள் கழித்தே  உரையாசிரியர்களின் காலம் வருகிறது. வாழ்க்கைமுறை, சிந்தனைப்போக்குகள் அனைத்தும் இடைப்பட்ட நூற்றாண்டுகளில் பல்வேறு மாற்றங்களை அடைந்திருக்கும். வெவ்வேறு அறிவுத்துறைகளிலிருந்து அவர்கள் கொண்டுவரும் பலதரப்பட்ட தரவுகளால் உரையாசிரியர்கள் இன்றளவும் நம்மை வியப்பிலாழ்த்தத் தவறுவதில்லை. வேர்ச்சொல்லியல், கலாச்சாரம், கலை, மதம் மற்றும் மதம் கடந்த தகவல்கள் என தகவல்பெருக்கத்தால் கவிஞர்களின் எளிய வரிகளில் நாம் அடையக்கூடிய நேரடிப் புரிதலும்கூட பலசமயம் தடைப்பட்டுவிடுகிறது. இது ஷேக்ஸ்பியரின் கவிதையை அடைய, அவரது எழுத்தின் பகுதியாக பல்வேறு விளக்கவுரைகளையும் பொருளுரைகளையும் சேர்த்து வாசிப்பதைப் போன்றது.

நவீனத் தமிழ்க் கவிதையின் வாசகருக்கு சங்கப்பாடல்களை முதன்மையாகக் கவிதை நோக்கில் அணுகுவதில் உள்ள பெரிய சிக்கலே இதுதான், இது எல்லா காலத்தைச் சேர்ந்த ஒவ்வொரு வாசகருக்கும் ஓரளவு பொருந்தும். இதன்மூலம் உரையாசிரியர்களின் தகுதியை நாம் குறைத்து மதிப்பிடவில்லை, பலசமயம் அவர்கள் கவிஞர்களைவிடவும் கற்றறிந்தவராக இருக்க வாய்ப்புண்டு. அவர்களுக்கு தமிழ் கலாச்சாரத்தில் முக்கிய பங்குண்டு. ஆனால் அவர்களின் பாண்டித்யம் ஒரு கவிஞனின் சொல்லுக்கும் அதன் நல்ல வாசகருக்கும் இடையே குறுக்கிடக் கூடாது.

உதாரணமாக டாக்டர் சாமிநாதையரின் தேடலில் குறுந்தொகைக்குப் பழைய உரைகள் ஏதும் கிடைக்காதபோது அவர் சோர்வுற்றுவிடவில்லை. அதைத் தானே எழுதுவதாக முடிவுசெய்தார். அது எவ்வகையிலும் மரபான பழைய உரையாசிரியர்களிடமிருந்து மேம்பட்டோ அல்லது மேலும் தெளிவை அளிப்பதாகவோ இருக்கவில்லை. அதன்வழி வாசகருக்கும் கவிதைக்கும் இடையே கண்ணுக்குப் புலப்படாத சுவர் ஒன்றை அவர் எழுப்பிவிட்டார். டாக்டர் சாமிநாதையரின் ஆதரவாளர்களேகூட குறுந்தொகையின் சிறந்த கவிதைகளுக்கு அவரால் நல்ல உரை அளித்துவிட முடியும் என்பதை ஒப்புக்கொள்ள மாட்டார்கள். சாமிநாதையரை அவமதிக்கும் நோக்கிலோ அவரது பங்களிப்பைச் சிறுமைப்படுத்தும் நோக்கிலோ இதைச் சொல்லவில்லை. மாறாக ஒருவரின் பாண்டித்யம் அவரது அழகியல் பார்வை அல்லது படைப்பூக்கத்தின் அடையாளமாக இருக்கவேண்டிய அவசியமில்லை என்பதை வலியுறுத்தவே சொல்கிறேன்.

அடுத்ததாக அக்காலகட்டத்தின் பொதுவான இலக்கிய வழிமுறைகளை விவாதிக்கும் முன்பாக இப்பாடல்களில் பயின்றுவரும் யாப்பமைதி பற்றிச் சொல்ல வேண்டும். இவை அனைத்தும் அகவற்பாவில் அமைந்தவை. அகவல் என்பது அழைத்தல் அல்லது பேசுதலைக் குறிப்பது. இந்தப் பாவகை வெவ்வேறு தாளங்களில் அமைந்திருந்தாலும் அதன் அழுத்தம் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்டிருக்கும். வரியின் பல்வேறு புள்ளிகளில் இடைநிறுத்தம் இருப்பதால் பல பயன்பாடுகளுக்குப் பொருந்தக்கூடிய நெகிழ்வுத்தன்மை கொண்ட பாவகையாகும். பழமையான மற்றும் எளிதில் புரியாத சொற்கள் கவிதைகளில் இருந்தாலும், அதன் தாளம் ஒருவித எளிமையான உரையாடல் சாயலை அளிக்கிறது. இந்த அடிப்படையில் பார்க்கும்போது, முந்தைய காலத்தின் பழக்கவழக்கங்களையும் சொற்களையும் புரிந்துகொள்ள நாம் தவிர்க்கமுடியாமல் உரையாசிரியர்களை நம்பவேண்டி இருக்கிறது. அவர்கள் இந்த விஷயத்தில் ஏற்கத்தக்கவர்களாகவும், கிட்டத்தட்ட இன்றியமையாதவர்களாகவும் மாறுகிறார்கள். இக்கவிதை வரிகளின் தாளம் இன்றைக்கு ஒருவருக்கு பழக்கப்பட்ட பேச்சைப் போலத் தோன்றக்கூடும். சங்கப்பாடல்களிலிருந்து ஐந்து அல்லது ஆறு நூற்றாண்டுகள் கழித்து வந்த சிலப்பதிகாரத்துடன் தமிழ்க் கவிதையில் இவ்வகை தாளத்தின் பயன்பாடு முடிவுக்கு வந்தது.

மறைந்த எஸ். வையாபுரிப்பிள்ளை அவர்கள் தமது ‘History of Tamil Language and Literature’ என்ற தமிழ் இலக்கிய வரலாற்று நூலில் இவ்வாறு கூறுகிறார்:

‘அவை அனைத்தும் அகவற்பாவில் உள்ளன. தமிழ் யாப்பியலின் நீண்டகால வளர்ச்சியில் முதலாவதாகத் தோன்றிய பாவகை இதுவாகும். இது தமிழுக்குப் பிரத்யேகமானது, சமஸ்கிருதத்தில் இதற்கு இணையில்லை. ஆங்கிலத்தில் உள்ள blank verse மட்டுமே இதற்கு மிக நெருக்கமாக வரக்கூடியது. குறிப்பாக, சிறிய பாடல்களில், மொழி எளிமையாகவும் நேரடியானதாகவும் வீரியம் மிக்கதாகவும் வெளிப்படுகிறது. சுருக்கமான வெளிப்பாடு, பொருட்செறிவு, சொல்லின் தூய்மை மற்றும் சிந்தனையில் ஒருமை ஆகியன சங்கப்பாடல்களின் முக்கியப் பண்புகள். தமிழ் ரசனையின் இந்த எளிமையான வெளிப்பாடு பண்டைய கிரேக்கத்துடன் சிறப்பாக ஒப்பிடத்தக்கது. பிற்கால இலக்கியங்களின் சிறப்பியல்புகளாக விளங்கும் அற்ப கற்பனைகளும் புலவர்களின் வறட்டுப் புலமையின் வெளிப்பாடும் இதில் முற்றிலும் இல்லை. மாறாக, எளிய மனித இயல்பு இவற்றின் பளிங்குபோலத் தெளிவான வாக்குகளில் பிரதிபலிக்கிறது. உணர்ச்சிகள் தூண்டப்படும்போது அவை மட்டுப்படுத்தப்பட்டு, அதன்வழி எழும் அடக்கப்பட்ட வெளிப்பாடே இலக்கியத்தில் பயன்படும் கருவி. இப்பாடல்களில் கலையின் நுட்பமும் எளிமையும் உள்ளது. ஆனால் செயற்கைத்தனம் மிகக் குறைவே.’

இக்கவிதைகளின் உணர்வையும் தமிழ்ப் பாக்களின் தாளத்தையும் சுட்டிக்காட்டும் விதமாக புறநானூற்றில் உள்ள சிறிய பாடல் ஒன்றை இங்கே தருகிறேன். இப்பாடல், சிறந்த வள்ளல் என்று அறியப்பட்ட பாரியின் புகழையே எப்போதும் பாடிக்கொண்டிருக்கும் புலவர்களை நோக்கிப் பேசுகிறது. இதில் புலவர், இவ்வுலகின் ஒரே வள்ளல் பாரி மட்டுமல்ல; இன்னொருவரும் உண்டு என்கிறார். அது விண்ணுலகிலிருந்து பொழியும் மழை! அதுவே ஒரு வேளாண் சமூகத்தில் எல்லா மக்களுக்கான உணவையும் வாழ்வாதாரத்தையும் கொடுப்பது. இது வார்த்தைகளை மிகக் குறைந்தபட்ச அளவில் பயன்படுத்தித் திறம்பட வெளிப்படுத்தப்பட்ட ஓர் அழகிய கற்பனையாகும்:

‘பாரி பாரி என்றுபல ஏத்தி

ஒருவற் புகழ்வர் செந்நாப் புலவர்

பாரி ஒருவனும் அல்லன்

மாரியும் உண்டுஈண்டு உலகுபுரப் பதுவே’

[புறநானூறு 107; கபிலர்]

சங்கப்பாடல்களில் வெவ்வேறு இடங்களிலிருந்து தேர்ந்தெடுத்த சில படிமங்களையும் சித்திரங்களையும் இங்கு தருகிறேன்.

புறநானூற்றிலிருந்து ஒரு பாடல்:

‘தாயில் தூவாக் குழவி போல,

ஓவாது கூஉம், நின் உடற்றியோர் நாடே.’

[புறநானூறு 5; பரணர்]

இது குறுந்தொகையிலிருந்து:

‘யாரும் இல்லை; தானே கள்வன்;

தான் அது பொய்ப்பின், யான் எவன் செய்கோ?

தினைத்தாள் அன்ன சிறு பசுங் கால,

ஒழுகு நீர் ஆரல் பார்க்கும்

குருகும் உண்டு, தான் மணந்த ஞான்றே!’

[குறுந்தொகை 25, கபிலர்]

இது அகநானூற்றிலிருந்து:

‘நீர் நிறம் கரப்ப, ஊழுறுபு உதிர்ந்து,

பூமலர் கஞலிய கடு வரற் கான் யாற்று,’

[அகநானூறு 18, கபிலர்]

[ஓடிவரும் காட்டாற்றில் மலரிதழ்கள் உதிர்ந்து குவிந்து நீரின் நிறத்தை மறைக்கும் அளவுக்குப் படர்ந்திருக்கும்.]

(ஜப்பானியக் கவிதைகளுடன் பரிச்சயம் உள்ளவர்களுக்கு இக்கவிதையில் உள்ள ஜப்பானியத் தாக்கம் புரியும்.)

இப்பாடல் நற்றிணையிலிருந்து:

‘நெய்தல் கூம்ப நிழல் குணக்கு ஒழுக

கல் சேர் மண்டிலம் சிவந்து நிலம் தணிய

பல் பூங் கானலும் அல்கின்றன்றே’

[நற்றிணை 187; ஒளவையார்]

அகநானூற்றிலிருந்து மேலும் ஒரு பாடல்:

‘உப்புச் சிறை நில்லா வெள்ளம் போல

நாணு வரை நில்லாக் காமம் நண்ணி,’

[அகநானூறு 208; பரணர்]

இக்கவிதைகளில் இருந்து உருவகங்கள், அணிச்சொற்கள், கச்சிதமான கவித்துவச் சொற்றொடர்கள் என முடிவில்லாமல் எடுத்துக்காட்டலாம். இக்கவிஞர்கள் இயற்கையைப் பற்றி மிக நுட்பமான கவனத்துடன் இருந்துள்ளனர். இன்னொரு நோக்கில், தாந்தேவைப் போல, அவர்கள் தங்களுக்கான படிமங்களை அன்றாடம் சுற்றியுள்ள பரிச்சயமான வாழ்க்கையிலிருந்தே எடுத்துக்கொண்டனர். செம்மண் தரையில் ஊற்றப்படும் நீர் காணாமல்போவதைப் பற்றி ஒரு கவிஞர் குறிப்பிடுகிறார். மற்றொருவர், வீட்டிலிருக்கும் இல்லத்தரசி கவனிக்காதபோது முற்றத்தில் அணில்கள் விளையாடுகின்றன என்கிறார். இவ்வாறான அன்றாடச் சித்தரிப்புகள் அடங்கிய இக்கவிதைகளிலிருந்து தினசரி வாழ்க்கையின் ஒரு சிறந்த மாதிரியைக் காணலாம். அதேபோல அக்காலகட்ட இயற்கை, தாவரங்கள், பறவைகள் போன்றவற்றின் தகவல் களஞ்சியமாகக் காணமுடியும். இது சங்கப்பாடல்களில் காணப்படும் செல்வத்தின் ஒரு பகுதியே. இந்தக் கூறு தமிழ்ப் பண்டிதர்களாலும் பேராசிரியர்களாலும் ஓரளவுக்கு முழுமையாகவே ஆராயப்பட்டிருக்கிறது. அதேபோல, அக்காலத்திய கவிதை மரபுகளும் எண்ணற்ற முறை ஆய்வுகளுக்குள்ளாகி, அவற்றின் தனித்தன்மைகள் விரிவாக முன்வைக்கப்பட்டுள்ளன. சங்கக் கவிதைகளை அகம் மற்றும் புறம் என இரண்டு பெரும் பிரிவுகளாகப் பகுப்பது மிகவும் நவீனக் கருத்தாக்கமாகும். இது இன்றைய இலக்கியத்துக்கும் உளவியல் விளக்கங்களுக்கும் பொருந்தக்கூடியதுயாகும்.

அகத்தை உள்முகமானது, தன்னிலை சார்ந்தது என்றும் புறத்தை வெளியுலகம், புறவய உலகம் சார்ந்தது என்றும் பொருள் கொள்ளலாம். சங்கக் கவிஞர்கள் இதை சில வரையறுக்கப்பட்ட, மரபுவழிப் பொருள்களில் மட்டுமே பயன்படுத்தினர்: அகக் கவிதைகள் காதல் சார்ந்தவை, தனிப்பட்ட உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துபவை. புறக் கவிதைகள் காதல் அல்லாத பிறவற்றைப் பேசுபவை - போர், கொடை, மன்னர்களின் வாழ்வு போன்றவற்றை  வெளிப்படுத்துபவை. நாம் அகம் மற்றும் புறம் என்ற சொற்களையே இன்றைய இலக்கிய விமர்சனத்திலும் பிரதானமாகப் பயன்படுத்தலாம். யதார்த்தவாதம், இயல்புவாதம், இருத்தலியல் போன்ற மேற்கத்தியக் கலைசொற்கள் அவர்களின் விவாதப் பரப்பிலேயே இடத்துக்கு இடம் பொருள் மாறுபடும் தன்மை கொண்டுள்ளது. அவற்றுக்கு மாற்றாக நாம் நமது இச்சொற்களை பயன்படுத்தலாம். நமது சொல் குறைந்தபட்சம் அது எங்கிருந்து வருகிறது என்கிற அடிப்படையை நமக்குத் தெரிவிக்கும் என்பதால் ஒரு பிடிமானம் கிடைக்கும். இந்தி இலக்கிய விமர்சன பரப்பில் ஜைனேந்திர குமாரை இருத்தலியல் படைப்பாளியாக அடையாளப்படுத்தும் போக்கைப் பார்த்திருக்கிறோம், இருப்பினும் அவரிடம் இருத்தலியல்வாதிக்குரிய எந்தத் தடயமும் இல்லை. உதாரணமாக, புதுமைப்பித்தனின் ‘நினைவுப்பாதை’ என்ற கதையை அகம் சார்ந்தது எனக் கொள்ளலாம். அது உள்நிலை உணர்வுகளை ஆராய்கிறது. அதேசமயம் அவரது ‘சாப விமோசனம்’ போன்ற கதையை புறம் சார்ந்ததாகக் கொள்ளலாம். அது வெளிப்புறச் சமூக நிகழ்வுகளைப் பேசுகிறது. இவ்வாறான  வகைப்படுத்தல் சொல்லின் தொழில்நுட்ப அர்த்தத்தையும் உள்ளடக்கத்தின் உணர்வையும் இணைத்துக் காட்டுகிறது. இதேபோல ஜப்பானிய நவீன இலக்கிய விமர்சனத்திலும் ‘நான்’ கதைகள் மற்றும் ‘நான் இல்லாத’ கதைகள் எனப் பிரித்துப் பார்க்கும் மரபு நிலவுவதைச் சுட்டிக்காட்ட முடியும். அதாவது, நமது சொந்த மொழிகளில் இலக்கிய விமர்சனக் கருத்துக்கள் உருவாக வேண்டும் என்பதன் பொருள் - நமது வாசிப்பு, எழுத்தின் வழி நமது சொந்த மொழி இலக்கியங்களின் அடிப்படையிலேயே நமக்கான தொடர்புறுத்தும் புள்ளிகளை வரையறுத்துக்கொள்ளலாம். உலகளாவிய இலக்கிய அளவுகோல்கள், விமர்சனக் கருதுகோள்கள் போன்றவை எங்கும் பயன்பாட்டில் இருந்தாலும், அவை நம் சூழலில் விழிப்புணர்வுடன் வளர்க்கப்பட வேண்டும். ஆனால் இன்று ஆங்கிலத்தில் நடைபெறும் இலக்கியக் கருத்தரங்குகளில் பார்க்கும்போது, இந்திய எழுத்து என்பது ஏதோ மாஸ்கோ, வாஷிங்டன், லண்டன், பாரிஸ் போன்ற நகரங்களின் புறநகர் (suburban) எழுத்து போலத் தோற்றமளிக்கிறது. நாம் மேற்கத்திய விமர்சனச் சொற்களை அவற்றுக்கான பொருத்தமான விமர்சனச் சட்டகமோ, வரையறைகளோ இல்லாமல் பயன்படுத்துவதே இதற்குக் காரணம். இதைத் தவிர்க்க, நாம் அகம், புறம் போன்ற சொற்களை நவீனத் தமிழ்க் கவிதைகளுக்கும் பிற இலக்கியங்களுக்கும் பயன்படுத்தினால், நம் சொந்த விமர்சனக் கட்டமைப்பை நாமே வரையறுக்க முடியும்.

அகம், புறம் சார்ந்து முந்தைய தமிழ் இலக்கிய மரபுகளைப் பற்றிப் பேசும்போது, சி. ஜேசுதாசனும் ஹெப்சிபா ஜேசுதாசனும் இணைந்து எழுதிய ‘A History of Tamil Literature’ நூலிலிருந்து ஒரு மேற்கோளைத் தருவதைவிடச் சிறந்த விளக்கத்தை என்னால் அளித்துவிட முடியாது:

‘அந்தக் காலங்களில் காதலும் போரும்தான் இளைஞர்களின் முக்கிய அக்கறைகளாக இருந்திருக்க வேண்டும். அமைதி என்பதை பொருட்படுத்தாத பல அரசர்களும் எண்ணற்ற தலைவர்களும் அப்போது தமிழ்நாட்டை ஆட்சி செய்துள்ளனர். எனவே இயல்பாகவே வீரச்சிந்தனையும் மரியாதை உணர்வும் பெருக்கெடுக்க, அதை சமநிலைபடுத்தும் வகையில் இன்னொரு பக்கம் காதல் இருந்துள்ளது. காதல் இடம்பெறாத வீரயுகம் எந்த வரலாற்றில்தான் உள்ளது? அக்காலத்தின் சூழ்நிலைகள் இலக்கியத்தின் போக்கை வழிநடத்தின, அதேசமயம் இலக்கிய வடிவம் சார்ந்த இறுக்கமான மரபுக் கட்டுப்பாடுகள் அவற்றுக்கு இருந்தன.’

இருபெரும் பிரிவுகளில், அகம்தான் சங்க இலக்கியத்தின் பெரும்பகுதியை ஆள்கிறது. ஒரு காதல் ஜோடியின் வாழ்க்கை அகத்தின் முதற்பொருள் (நேரம் மற்றும் இடம்), கருப்பொருள் (இயற்கைச் சூழல்), உரிப்பொருள் (அவர்களின் நடத்தை, செயல்) ஆகிய மூன்று கூறுகளின் அடிப்படையில் அமைகிறது. இந்த அமைப்பின் மூலம் காதல் வாழ்வின் அனைத்து அனுபவ நிலைகளையும் நாம் பின்தொடர முடியும். குறிஞ்சியில் பச்சைக் குன்றுகளில் மலரும் முதல் காதல் உணர்வு, பாலையில் புதுமண வாழ்வில் வரும் பிரிவின் வேதனை, முல்லையில் தனித்திருக்கும் பெண்ணின் முடிவிலாக் காத்திருப்பு, நெய்தலில் பிரிவுத் துயரத்தில் வாடியிருக்கும் பெண், முதிர்ந்த காதலும் வீட்டு வாழ்க்கையின் அமைதியும் மகிழ்ச்சியும் கொண்ட மருத நிலத்தில் உள்நுழைந்து எட்டிப்பார்க்கும் துரோகம். காதல் அனுபவங்களின் முழுப் பரப்பையும் இந்த அமைப்புக்குள் சொல்லிவிட முடியும். இதற்குள் சில மாற்றங்களுக்கும் இடமுண்டு. (கைக்கிளை மற்றும் பெருந்திணை ஆகியவை அகம் சார்ந்த கவிதைகளில் மீதமுள்ள இரண்டு கூறுகள்.)

புறம் பெரும்பாலும் பழங்குடியினக் கால வீரச் செயல்களை மையமாகக் கொண்டது. வெட்சி, வஞ்சி போன்ற அதன் திணைகளின் பெயர்கள் அக்குழுவினர் அணியும் மலர்களைக் குறிப்பது. வெட்சித் திணை எதிரியின் நாட்டிலிருந்து மாடுகளை கவர்ந்து வரும் வீரச் செயலையும், மாடுகளை இழந்தவர்கள் அவற்றை மீண்டும் தங்களுடையதாக மீட்கும் தீரத்தையும் கூறுகிறது. வஞ்சித் திணை எதிரியின் தாக்குதலை முன்கூட்டியே அனுமானித்து தாக்குதல் தொடுப்பதை விவரிக்கிறது. உழிஞைத் திணை போரின் அடுத்தகட்ட நிலையான கோட்டைத் தாக்குதல் மற்றும் பாதுகாப்பைப் பேசுகிறது. தும்பைத் திணை போர்க்களத்தின் மையத்திற்கே சென்று எதிரெதிர்ப் படைகள் மோதிக்கொள்ளும் காட்சியை விவரிக்கிறது. வாகைத் திணை, அரசர்களின் போர் வெற்றியைப் பாடுவது. இவ்வுலக வெற்றிகளை அடைந்த பின்பு, தொடர்ந்து இயல்பாக வருவது அவற்றின் நிலையாமை பற்றிய சிந்தனை. அதைப் பேசுவது காஞ்சித் திணை. பாடாண் திணையோ புரவலர்களின் பெருமைகளை எடுத்துரைக்கிறது.

இது ஒரு சுருக்கமான மரபுக் கட்டமைப்பு மட்டுமே. இதற்குள் பொதுவாக சங்கக் கவிதைகள் பொருந்திப்போகும் என எதிர்பார்க்கலாம். ஆனால் சங்கக் கவிஞர்கள் என்றாலே அவர்கள் மரபுக்கான அடையாளச் சீட்டுகள் மட்டும் அல்ல. அவர்கள் தங்கள் கற்பனைக்கும் சிறிது சுதந்திரத்தைக் கொடுத்துள்ளனர்.

சங்கக் காலத்திற்கு முன்போ பிறகோ பாடல்களைத் தொகுப்பது தமிழர்களின் ஒரு வழக்கமாகத் தோன்றவில்லை. பழந்தமிழ் இலக்கியத்தின் இந்த ஆறு தொகுப்புகளை வாசித்துப் பார்க்கும்போதும் அதன்மீது இன்றைய கல்விசார் அணுகுமுறையின்படியும், இப்பாடல்களை ஒன்றிணைப்பதற்கான பொதுவான தர அளவுகோல் ஏதும் இல்லை என்பதை ஒருவர் காணலாம். உரையாசிரியர்களும் தற்காலப் பேராசிரியர்களும் சொல்வதன்படி பார்த்தால் பாடுபொருள் மற்றும் அடிகளின் நீளம் ஆகியவை மட்டுமே வளம்மிக்க இப்பாடல்களை ஒரே குடையின் கீழ் கொண்டுவர பயன்படுத்தப்பட்ட ஒரே அளவுகோலாகத் தெரிகிறது. உதாரணமாக, அகநானூற்றில் 13 முதல் 30 அடிகளுக்குள் அகப் பாடல்கள் காணப்படுகின்றன; நற்றிணையில் 8 முதல் 12 அடிகளுக்குள்; குறுந்தொகையில் 4 முதல் 8 அடிகளுக்குள்; ஐங்குறுநூற்றில் 3 முதல் 6 அடிகளுக்குள் அகப் பாடல்கள் காணப்படுகின்றன, மேலும் இது மட்டுமே வழக்கமான 400 பாடல்கள் அல்லாமல் 500 பாடல்களை கொண்ட ஒரே தொகுப்பாகும்.

இத்தொகுப்புகள் உருவாகிய காலத்தில் அவற்றுக்குப் பின்னால் ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கம் இல்லாமல் இருந்திருக்குமா என்று யோசிப்பது சுவாரஸ்யமான கேள்விதான். ஒருவகையில் தமிழின் தொன்மையான இலக்கிய மரபை வகுத்தளிப்பதே இத்தொகுப்புகள்தான். பொதுவாக, தொகுப்புகள் ஒருவிதமான விமர்சன நோக்கத்துடன் அமைக்கப்படுவதாக நாம் கருதுகிறோம். இத்தொகுப்புகள் உருவானதன் நோக்கம் குறித்து என்னால் ஒரு யூகத்தை முன்வைக்க முடியும். எனது கருத்து வெறும் யூகமே எனத் தெளிவுபடுத்த விரும்புகிறேன். இதற்கு சமூக, இலக்கிய, விமர்சன அல்லது வரலாற்று ஆதாரம் என்னால் வழங்க இயலாது. ஆனால், இது இவ்வாறு நடந்திருக்கலாம் என ஒரு ஆரம்பகட்ட முன்மொழிவை மட்டும் சொல்கிறேன்.

சங்கக் காலத்தின்போது சங்கக் கவிதையில் இடம்பெறாத பல்வேறு பிற கவிதைகளும் கவிஞர்களும் புழக்கத்தில் இருந்ததாக நாம் அனுமானிக்கலாம். ஆனால் அவர்களின் படைப்புகள் சங்கத் தொகுப்புகளில் சேர்க்கப்படாமல் கறாராகப் பிரித்துவைக்கப்பட்டுள்ளன. பிற்காலத்தில் உருவான புறத்திரட்டு எனும் தொகுப்பில் உள்ள சில பாடல்கள் சங்கக் காலத்தைச் சேர்ந்தவை என நிரூபிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அவை சங்கத் தொகுப்புகளில் இடம்பெறவில்லை. இது, சங்கத் தொகுப்புகள் ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கத்துடன் உருவாக்கப்பட்டவை என்ற எனது வாதத்தை வலுப்படுத்துகிறது. குறிப்பாக, அந்த மற்றக் கவிதைகளின் உணர்ச்சி நிலை என்பது சங்கப் பாடல்களின் உணர்ச்சி நிலைகளுக்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட வகையில் உள்ளன.

சங்கக் கவிதைகளின் இயல்பைக் குறித்து வையாபுரிப்பிள்ளையின் கருத்தை இக்கட்டுரையில் ஏற்கெனவே மேற்கோள் காட்டியுள்ளேன். இப்போது, சங்கக் கவிதைகளின் தரம் பற்றிய ஜேசுதாசன்களின் கருத்தையும் பார்ப்போம். அவர்கள் தங்கள் ‘History of Tamil Literature’ என்ற நூலில் இவ்வாறு கூறுகின்றனர்:

‘பொதுவாக சங்கக் கவிஞர்களின் நடை, குறிப்பாகக் காதல் கவிதைகளில், ஒரு புகைப்படக் காட்சியின் துல்லியத்தை எட்டியுள்ளது. அவர்கள் கண்ணால் காணும் காட்சி படிமங்களின் தாக்கத்தில் நம்பிக்கை வைக்கிறார்கள். பொதுவாக வன்முறைமிக்க உணர்ச்சிகளைக் கையாளுவதில்லை. நகைச்சுவையிலும்  ஆர்வமில்லை. கட்டுப்பாடற்ற தன்னிச்சையான வெளிப்பாடுகளில் ஈடுபடுவதில்லை. அவர்களின் வழிமுறை என்பது வாழ்வின் முக்கியத் தருணங்களை தூய்மையாக, மிகை உணர்ச்சிகள் இன்றி, செம்மையான முறையில் பதிவு செய்வதே. அவர்கள் இயற்கை பின்னணியில் வாழ்வின் சிறுநிகழ்வைத் தேர்ந்தெடுத்து, அதனை மிகுந்த நுணுக்கத்துடன் கவிதையில் வெளிப்படுத்துவதில் ஆர்வம் காட்டுகிறார்கள். மரபு அளிக்கும் கட்டுப்பாடு அவர்களின் கற்பனையை அடக்கினாலும், வடிவத்தை அடைய அது ஒரு சிறந்த அடிப்படையை உருவாக்கி அளிக்கிறது. புறப் பாடல்களில் மட்டுமே கவிஞர்களின் சுய வெளிப்பாட்டிற்குச் சிறிது சுதந்திரம் வழங்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால் அங்கும்கூட தங்களைப் பாதுகாத்துத் தாங்கும் புரவலருக்கான விசுவாசம் ஒரு தடையாகலாம். சுதந்திரமற்ற கலை நீண்டகாலம் நீடிக்க முடியாது. கடுமையான எல்லைகளுக்குள் அது தேங்கி, தரம் இழக்கும். எனவே, சங்கக் கலை பல திறமைகளைத் தன் பெருமையாகக் கொண்டிருந்தாலும், அதன் அனைத்து வளங்களும் தீர்ந்தவுடன் ஒருநாள் இயல்பாகவே அது முடிவுக்கு வந்தது.’

சங்கக் கலையின் இறுதி குறித்து ஜெசுதாசன்களின் கருத்துடன் நாம் உடன்பட்டாலும் இல்லாவிட்டாலும் வையாபுரிப்பிள்ளையின் கருத்தோடு அவர்கள் ஒரு விஷயத்தில் ஒத்துப்போவதைக் காண்கிறோம். சங்கக் கவிதைகளில் உணர்ச்சிகள் அடக்கப்பட்டுள்ளன என்பதை இருவருமே வலியுறுத்துகிறார்கள். சங்கத் தொகுப்புகளில் உள்ள பாடல்களைப் பகுப்பாய்வு செய்தால், இவ்விதம் பல்வேறு திறமைகளைக் கொண்ட கவிஞர்கள், உணர்ச்சி வெளிப்பாடில்லாத ஒருவகை ‘பிளாஸ்டிக்’ (plastic) கவிதைகள் என்று சொல்லத்தக்க கவிதைகளை உருவாக்க முயன்றிருப்பதை நிச்சயமாகக் காணலாம். அதாவது, மனித அனுபவங்களின் பல்வேறு பரிமாணங்களைப் பற்றிப் பேசினாலும், அதில் தீவிரமான உணர்ச்சிப்பாங்கில்லாத கவிதைகளும் உள்ளன. தமிழின் பிற்கால கவிதைகளில் தென்படும் பக்தி, நீதிநெறி, மீபொருண்மை, நீள் கவிதைகள் போன்றவற்றுக்குள் செல்லாமல் சங்கக் கவிஞர்கள் முற்றிலும் வேறுபட்ட கவிதைகளை பிரக்ஞைபூர்வமாகவே உருவாக்க முயன்றனர் என்பது தெளிவு. மேலும் அவை அவர்களின் காலத்திலேயே ஏற்கப்பட்ட கவிதை வடிவங்களிலிருந்தும் வேறுபட்டு தனித்திருக்கின்றன. அவர்கள் வாழ்ந்த காலத்தில் மரபான சமஸ்கிருதக் கவிதைகள், ஒன்பது ரசங்களில் சாந்த ரசம் நீங்கலாக பிற எட்டு ரசங்களை ஏற்றுக்கொண்டிருந்தன. இந்நிலையில் சங்கக் கவிஞர்களின் அடக்கமான உணர்ச்சி வெளிப்பாடு, உணர்ச்சிகளற்ற கலையைப் படைப்பதற்கான பிரக்ஞைபூர்வ முயற்சி என்றே சொல்வேன். வெளிப்படையாக புலப்படும் இதை ஏற்றுக்கொண்டால், தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றின் தொடக்க மரபை வரையறுத்த இத்தொகுப்புகள் உருவானதன் நோக்கமும் தெளிவாக புலப்படும்.

சமஸ்கிருதக் கவியியல் எப்போதிருந்து சாந்த ரசத்தை தன் மரபில் இணைத்துக்கொண்டது என்பது பற்றிய துல்லியமான தேதி நம்மிடமில்லை. கி.மு. 2ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த பரத முனிவர், இலக்கியத்தில் சாந்த ரசத்தை ஏற்கவில்லை. ஆனால் கி.பி. 10ஆம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஆனந்தவர்த்தனன் இலக்கியத்திலும் கலைப் படைப்புகளிலும் சாந்தம் என்ற ஒன்பதாவது ரசத்தின் இருப்பை மறைமுகமாக ஏற்றுக்கொண்டுள்ளார். சங்கத் தொகுப்புகள் உருவான கி.பி. 3 அல்லது 4ஆம் நூற்றாண்டுகளின் அதே காலத்தில்தான் சமஸ்கிருத சமய மற்றும் இலக்கியத் துறைகளில் சமணர்கள் தங்கள் ஆதிக்கத்தை இழந்துக்கொண்டிருந்தனர். எனவே சமணர்களும் கலையில் வைதிக மரபின் ஆதிக்கத்தை எதிர்க்க நினைத்த வேறு சிலரும் தமிழில் ஒருவகையான கலை எதிர்ப்பை உருவாக்கியிருக்கலாம். இவ்வாறு ‘நடந்திருக்கலாம்’ - இந்த அளவுக்கே என்னால் இப்போதைக்குச் சொல்ல முடியும்.

‘இதுநாள்வரை தமிழ்நாட்டில் கலாசாரத்திற்கும் கல்விக்குமான தூதர்களாக இருந்தவர்கள் சமணர்களே’ என்று வையாபுரிப்பிள்ளை கூறுகிறார். சங்கத் தொகுப்புகளில் பெரும்பகுதியை சமணத்துடன் தொடர்புபடுத்த முடிந்தாலும், அவற்றை முழுமையாக சமணக் கவிதைகள் என்று சொல்லிவிட முடியாது. சமணத்தன்மை அற்ற கவிதைகளை, அந்த அழகியலை மறுக்கும் கவிஞர்கள் இயற்றியிருக்கலாம். அவர்கள் வழக்கமான பாணிகளையும் ஒப்புக்கொள்ளப்பட்ட மரபுகளையும் பின்பற்ற மறுத்து, தங்களுக்கே உரிய அழகியல் மற்றும் மரபு வழிமுறைகளைத் தேடியவர்களாக இருக்கலாம்.

தமிழ் சங்கக் கவிஞர்களின் உணர்ச்சியற்ற தன்மையை ஒரு சாதாரண நிகழ்வு என்றோ தற்செயல் என்றோ ஒதுக்கிவிட முடியாது. அல்லது அது அவர்களாகவே உருவாக்கி ஏற்றுக்கொண்ட மரபுகளால் உண்டானது என்றும் கொள்ள இயலாது. ஏனெனில், அவர்கள் வேறு எந்த மரபையும் தேர்ந்தெடுக்க வாய்ப்பிருக்கும் நிலையில் இதை ஏன் தேர்ந்தெடுத்தார்கள் என்ற கேள்வி எழுகிறது.

சமஸ்கிருத இலக்கியத்தில், ஒன்பதாவது ரசம் எனப்படும் சாந்த ரசம் ஆனந்தவர்த்தனனுக்கு சிறிது காலத்திற்கு முன்பே ஏற்கப்பட்டுள்ளது. டாக்டர் வி. ராகவன் கூறுவதின்படி, சாந்த ரசத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட காப்பியங்கள் சமஸ்கிருதத்தில் உருவாகியிருந்தன. ஆனால் கி.பி. 20ஆம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்தான் தனது புகழ்பெற்ற நூலான ‘A Portrait of the Artist as a Young Man’-இல், கலைக்கான அடிப்படை கோட்பாடாக ‘emotional stasis’ [உணர்ச்சிகரமின்மை] என்ற கருத்தைத் தெளிவாக முன்வைத்தார். அவரது பிற்காலப் படைப்புகளான Ulysses, Finnegan’s Wake ஆகியவற்றில் இந்த ‘emotional stasis’ கோட்பாடு எந்தளவு பிரதிபலித்துள்ளது என்பதை ஆராய்வது சுவாரஸ்யமானதாக இருக்கும். ஆனால் ஒன்று மட்டும் உறுதியாகக் கூறலாம், சங்கத் தொகுப்புகள் முழுமையான உணர்ச்சிகரம் அற்ற கவிதைகளுக்குச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகளாகும். ‘நகத்தை வெட்டுவது போல, படைப்பாளர் தன்னை விலக்கிக்கொண்ட’ கவிதைகள். இந்த உணர்ச்சி இல்லாத வெளிப்பாடும் வடிவழகும் தாந்தேவின் (Dante) காப்பியத்தில் காணப்படும் சிறந்த பகுதிகளுடன் ஒப்பிடத்தக்கது. உதாரணமாக, தாந்தேவின் ‘Inferno’வில் வரும் பிரபலமான பகுதியில், தன் தலையை உடலிலிருந்து பிரித்துக்கொண்டு, கையில் விளக்காகத் தூக்கி நிற்கும் ஒருவனை நாம் காண்கிறோம். ஏனெனில் அவன் வாழ்வில் ‘சகோதரர்களுக்கிடையே உருவாகும் பிளவைப் போல’ ஒரு துயரம் நேர்கிறது. இதற்கு நிகரான ஒரு சித்திரத்தை உலக இலக்கியத்தில் காண வேண்டுமென்றால், நாம் குறுந்தொகையை நோக்கலாம். அதில், ஒரு பெண் (உரையாசிரியரின் கருத்துப்படி அவள் தப்பிச்செல்லும் பெண்ணின் செவிலித்தாய்) தப்பிச்செல்லும் காதலர்களின் பின்னால் சென்று தேடும்போது, அவள் கண்களில் தட்டுப்படும் உலகிலுள்ள பிற காதலர்களால் தனது கண் பார்வையையும் கால்களின் வலிமையையும் இழந்துவிட்டதாகக் கூறுகிறாள்

‘காலே பரி தப்பினவே; கண்ணே

நோக்கி நோக்கி வாள் இழந்தனவே;

அகல் இரு விசும்பின் மீனினும் 

பலரேமன்ற, இவ் உலகத்துப் பிறரே’.

[குறுந்தொகை 44, வெள்ளிவீதியார்]

இவ்வாறு உணர்ச்சி இல்லாமல் உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்தும் முறை, உலக இலக்கியத்தில் வேறெங்கும் காணமுடியாத தமிழ் சங்கக் கவிதைகளில் காணப்படும் தனித்துவமான அம்சமாகும்.

ஆங்கில மூலம்: க.நா.சு

தமிழில்: டி.ஏ. பாரி

***

க.நா.சு தமிழ் விக்கி பக்கம்

டி.ஏ. பாரி தமிழ் விக்கி பக்கம்

***

Read More