கவிதை பற்றி எம் யுவன் - ஜெயமோகன் உரையாடல் - 2

கவித்துவ உரைநடை எழுதியிருக்கிறீர்களா? அதற்கும், கவிதையில் வரும் உரைநடைக்கும் என்ன வித்தியாசம்?

சில கதைகளும் கட்டுரைகளும் எழுதியிருக்கிறேன்.  பிரசுரமான ஓரிரு கதைகளுக்குக் கிடைத்திருக்கும் எதிர்வினை, என் இரண்டு கவிதைத் தொகுதிகளுக்கும் கிடைத்த எதிர்வினையைவிட அபாரமானது.  இது எனக்குள் நுட்பமான ஆதங்கமொன்றை உருவாக்குகிறது.  கவிதை பற்றி, தமிழ் நவீன இலக்கியச்சூழலில் உருவாகியிருக்கும் அக்கறையின்மையின் சான்றாக இதைப் பார்க்கிறேன்.

கவித்துவ உரைநடை என்பதை, ‘கழுதைப்புலி’ போன்ற ஒரு சொல்லாட்சியாகப் பார்க்கிறேன்.  உச்சாடன நடையில் தாளக்கட்டுடன் எழுதப்பட்டாலும் உரைநடை உரைநடைதான்.  தட்டையாக நேரடி வார்த்தைகளில் சொல்லப்பட்டாலும் கவிதை தனக்குரிய முடிவின்மை மற்றும் மர்மத்துடன் இருக்கும்.  லா.ச.ரா. சிறுகதைகளையும் நகுலனின் கவிதைகளையும் உதாரணங்களாகச் சுட்டலாம்.

புனைகதை ஒரு சந்தர்ப்பத்தை உருவாக்கி அதில் தர்க்கத்துக்கு உட்பட்ட / அப்பாற்பட்ட ஆழ்நிலைகளை உருவாக்கிக் காட்டுவது.  கவிதையோ தன்னளவிலேயே பூரணமான சந்தர்ப்பமாக அமைவது.  கவிதை தொடங்க ஓரிரு வார்த்தை போதும்.  புனைகதையில் இப்போது, இங்கு என்ன நிகழ்கிறது அல்லது நிகழவில்லை என்ற குறிப்பு, பூரித்தியான பிறகே அது தன் ஓட்டத்தை ஆரம்பிக்க முடியும்.  “மண்ணில் தெரியுது வானம்” என்பது தரிசனம் சார்ந்த ஒரு வரி.  அதற்கு முன்னால் பாரதி சேர்க்கும் “அட!” என்ற பதத்தின் வழியாக அது விந்தையுணர்ச்சியாக, நேரடி அனுபவமாகப் பரிணமித்து விடுகிறது.

கவிதையின் காலக்கட்டமைப்பு வேறு.  புனைகதையினுடையது வேறு.  இரண்டையும் சொல்லலில் இருவேறுபட்ட ஒழுங்குகளாகப் பார்க்கிறேன்.  மோசமாகச் சொல்லப்பட்ட ஒரு நல்ல கவிதையை நீங்கள் எனக்கு காட்டமுடியாது.  ஆனால், புனைகதையில் இது சாத்தியமே.  நவீன சிறுகதை கையாளக்கூடிய  தர்மசங்கட நிலைகளை வெகுஜன எழுத்துகளிலும் சர்வ சாதாரணமாகக் காண முடியும்.  தீவிரத்தன்மையும் விசாரணை மனப்பான்மையும் குன்றியிருக்கும்; அவ்வளவுதான்.

கவிதையில் உள்ள தருக்கம், அர்த்தம், தரிசனங்கள் என்பவை எல்லாமே கவிதையை நிகழ்த்துவதன் பொருட்டு அது மேற்கொள்ளும் பாவனைகள் - தோரணைகள் மட்டுமே என்று கருதுகிறேன்.  கவிதையின் அனுபவம் சார்ந்து மட்டுமே அவற்றுக்கு மதிப்பு. வெளியே அவை வெறும் வரிகள்தான்.  உங்கள் கருத்து என்ன?

எந்தக் கலைமுயற்சி பற்றியும் இப்படிக் கூறமுடியுமே! ‘இசை’ மிகச் சிறந்த உதாரணம்.  மாறுபட்ட அதீத சப்த ஒழுங்கு இசைஞனின் அனுபவ தளத்துக்குள் என்னை இழுத்துச்செல்ல முயல்கிறது.  அத்தளத்திற்குள் நுழைய எனக்கு வேட்கை இருக்குமானால், நுழைந்து விடும் தீரமும் சுதந்திரமும் இருக்குமானால், அனுபவம் மட்டுமே மிஞ்சும்.  இசைப்பவன், ஒலி, கேட்பவன் என்பதெல்லாம் இல்லாமலாகும்.

கவிதையிலிருந்து எதையும் ‘வெளியே’ எடுக்க முடியாது.  எடுத்தால் ஒன்றுமே மிஞ்சாது.

கவிதையை, இக்கணத்துடன் வேறுவழியின்றி பிணைக்கப்பட்டுள்ள போதத்துக்கு எதிரான ‘கலகம்’ என்று கூறலாமா? அது காலமின்மையில் இருக்கும் அப்போதம் வெளிப்பாடு கொள்ளும் கணம்தானே?

நேர்மாறாக தற்கணத்துடன் மட்டுமே போதம் பிணைக்கப்படமுடியும் என்பதற்கான பருண்மையான அத்தாட்சியே கவிதை.  பின்புலத்தில் உள்ள காலக்கூறுகள் ஒவ்வொன்றாக உருவப்பட்டு நிகழ்வு தனது தன்னியல்பான வெளியில் நிகழ்த்திக் காடப்படும் தருணம்.  அது, கவிதைக்கு வெளியில் செயல்படும் முக்கால உருவகத்திற்கு நேர் எதிரானது.

    மாந்தோப்பு வசந்தத்தின் பட்டாடை

    உடுத்தியிருக்கிறது

என்று தொடங்குகிறது ந.பிச்சமூர்த்தி கவிதை.  அந்த மாந்தோப்பு எந்தக் காலம் சார்ந்தது?  கடிகாரம், காலண்டர் அமைப்பு தீண்டமுடியாத ஆழ்தளங்களில், கவிதை தன்னை நிகழ்த்திக் கொள்கிறது.

    மரவுரி என்றும்

    டெரிகாட் என்றும்...

என்ற தேவதச்சனின் வரியில், வரலாறு தாண்டி வந்த தூரம் முழுக்க ஒரு பெருமூச்சாகக் கரைந்துவிடுகிறது.

யுவன், உங்கள் கவிதை விவாதங்களில் கவிதையிலிருந்து நீக்கப்பட சாத்தியமான எல்லாச் சொற்களையும் நீக்கிவிட்டு வாசிக்க முற்படுவதைக் கண்டிருக்கிறேன்.  ஏன் அது ஒரு நிபந்தணையாக, இலக்கணமாக இருக்க வேண்டும்?

அது கவிதையின் நிபந்தனையல்ல மோகன், மொழியின் நிபந்தணை.  ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் தனித்தனியான கால - வெளிச் சுமை இருக்கிறது.  அதன் நேரடி அர்த்தம் சார்ந்த தளத்துக்கு மேலாக அகராதியின் தரவுகளுக்கு வெளியே பெரிய அர்த்தப்புலம் உள்ளது.  உதாரணமாக, ‘கூந்தல்’ என்ற சொல்லை ஓர் ஆண் பற்றிப் பேசும்போது கூறுவதில்லை.

ஆமாம்.  பெண் பற்றி பேசும்போதுகூட, நீளமான அழகான ஈலமையான தலைமயிர் என்ற பொருள் அதற்கு வந்துவிடுகிறது.

ஆகவே, ஒரு சொல் ‘சும்மா’ இருந்து கொண்டிருக்க முடியாது.

ஒரு மனநிலைத் தயக்கத்தைக் காட்ட, ஒருவிதமான இடைவெளியை நிரப்ப, ஏன் ஒரு சொல் கவிதையில் இருந்து கொண்டிருக்கக்கூடாது?

அதற்கு வார்த்தை தேவையில்லையே.  நவீனக் கவிதை கண்டுபிடித்த புதிய இலக்கணங்களுள் முக்கியமானது, மௌனத்தைக் கவிதைக்குள் செருகும் உத்தி.  மிஞ்சி மிஞ்சிப் போனால் முற்றாக முடிக்கப்பட்ட மூன்று அல்லது நான்கு வாக்கியங்களை உரிய இடங்களில் உடைத்து, இருபது அல்லது இருபத்தைந்து வரிகளில் எழுதப்படுகிறது நவீனக்கவிதை.  சில சமயம் முற்றுப்பெற்ற ஒரே ஒரு வாக்கியம் ஆறேழு இடங்களில் உடைபட்டு ஒரு கவிதை உருவாகிவிடுகிறது.  இந்த உடைப்புகள் மானசீக இடைவெளிகளையும் மேலதிக அழுத்தங்களையும் உருவாக்குவதற்கான முயற்சிகள்.

    உன் உலகத்தில் இருப்பது

    தான் குதூகலமாக

    இருக்கிறது.

என்று நகுலன் எழுதினார்.  ‘இருப்பதுதான்’ என்று எழுதியிருந்தால் வராத பல சாத்தியங்கள் இந்த உடைப்பு மூலம் வந்துவிடுகின்றன.

கறாரான சொல்லாட்சியுடன் கவிதை ஏன் இருந்தாக வேண்டும்? நெகிழ்வான சகஜமான ஒரு சொல்லோட்டம் மூலம் அது பலவிதமான அகச்சாத்தியங்களை அடைய முடியுமல்லவா? சமீபகாலமாக, கவிதையில் அதற்கு ஏராளமான உதாரணங்களும் உள்ளன.

கவிதை ஒரு தீவிரமான அகநிலையைக் கிளர்த்துவது.  மிதப்பான, உதிரியான, தளர்வான வரிகளைக் கவிதைக்குள் கொண்டுவர வேண்டுமானால் கவிதையின் உத்தேசத்தில் அதற்கான காரணம் இருக்க வேண்டும்.  பீம்சேன் ஜோஷி பாடிய, ‘ஜனகணமன’வைக் கேட்டால் நான் கூறுயது புரியும்.  சிறுவயது முதல் கேட்டுப் பழகிய பாடலும் மெட்டும்தான்.  ஜோஷி பாடும்போது அந்தப் பாடலில், அதன் மெட்டமைப்பில் அபூர்வமான குழைவும், வாஞ்சையும் இயைந்திருப்பது தெரியவந்தது.  அதைக் கேட்ட பிறகுதான், அம்மெட்டை போட்டவரின் நோக்கத்துக்குப் பக்கமாக வந்து சேர்ந்திருப்பது புரிந்தது.

ஒரு கவிதையில் தேவையற்றதாகத் தெரியும் சில சொற்கள் ஓர் ஆழ்ந்த வாசிப்பில் ஒருவேளை அவனுடைய கலாசாரத்துடனோ, அக்கவிஞனின் ஆளுமையுடனோ ஆழமான, மௌனமான தொடர்பைக் கொண்டிருக்கும் வாய்ப்பு உள்ளது அல்லவா?

அதற்கான வாய்ப்பு உண்டுதான்.  ஆனால், அச்சொற்கள் ஒரு கவிதையில் பதிவு கொள்ளும்போது, அப்பதிவு பெறும் இடமாக அக்கவிஞன் ஒரு கவிதையைத் தேர்வு செய்யும்போது, கவிதையின் அந்தரங்கத்துடன் அச்சொற்களுக்குச் சம்பந்தமுண்டா என்பதும் முக்கியமானது.  அந்தரங்கக் கவிதைகளில் இதுபோல ஒரு வார்த்தை அசந்தர்ப்பமாக இருக்குமானால் அந்தக் கவிதையே வெளிறிவிட வாய்ப்பு உண்டு.  விமானத்தின் தன்மையும் திறனுமே ஓடுபாதையைத் தீர்மானிக்க வேண்டும்.  அதுபோன்று அசந்தர்ப்பமாகக் கவிதைக்குள் வந்துவிழும் சொற்கள் பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் கவிஞனுக்குள் செயல்பட வேண்டிய தொகுப்பாளனின் கவனக்குறைவு, உருவப் பிரக்ஞை இல்லாமை போன்றவற்றுக்கான சாத்தியங்களாகவே உள்ளன.

சரி, இதெல்லாம் பொதுவான அபிப்ராயங்கள்.  விதிவிலக்குகள் இருக்கலாம்.  கவிதைகளைச் சொல்வீர்கள் என்றால், அச்சொற்கள் தேவையா இல்லையா என்று நாமிருவரும் சேர்ந்தே யோசிக்கலாம்.

கவிதை பற்றிப் பேசும்போது எப்படியோ மீண்டும் மீண்டும் அக்கவிஞனின் ஒட்டுமொத்த வாழ்க்கைப் பார்வை - இதை நான் தரிசனம் என்பேன் - பற்றிப் பேசுகிறோம்.  இதைக் கவிஞனின் தகுதியை அளக்கும் அளவுகோலாகப் பயன்படுத்த முடியுமா? கவிதையில் இதன் இடம் என்ன?

கவிஞன் என்று இல்லை.  எந்த ஒரு கலைவடிவத்துடனும் உறவுகொள்ளும் படைப்பாளியும் இரண்டுவிதமாகச் செயல்படுகிறான் என்று தோன்றுகிறது.  தான் அறியக்கிடைத்த ஒன்றைப் பதிவுசெய்யும் களமாக, தன் கலைமுயற்சிகளைப் பயன்படுத்துகிறான்.  அல்லது சதா தன்னைத் துரத்திக் கொண்டிருக்கும் கேள்விகளுக்கான பதிலைத் தேடுவதற்கான உபாயமாக, கலையைப் பயன்படுத்துகிறான்.  வாசகன், துய்ப்பவன் தனக்கான அசல் கேள்விகளைக் கைவசம் வைத்திருந்தால், அவற்றைப் படைப்பின் மீது பிரயோகித்துப் பார்த்துக் கொள்ளலாம்.  இத்தகைய செயல்பாடு குன்றியிருக்கும் சந்திப்புகளில், மேலோட்டமான துயரமோ பரவசமோ ஏற்பட வாய்ப்புகள் உண்டு.  படைப்பிற்கான அளவுகோலாக இதைக் குறிக்கமுடியும் என்று தோன்றவில்லை.  சமகாலத்தில் கவனம்பெறாத படைப்புகள் பின்வரும் காலங்களில் அமோக வரவேற்பைப் பெற்றுவிடுவதையும் காணலாம்.  மௌனி, ஜி. நாகராஜன் இருவரது எழுத்துகளை உதாரணமாகச் சொல்லலாம்.

கவித்துவ தரிசனம் என்பது ஒரு மின்னல் போலத்தான். தத்துவத்தில் உள்ளதுபோல அது நிலையானது அல்ல, நீடிப்பதும் அல்ல என்று ஒரு தரப்பு உண்டு.

ஆமாம்.  அதனால்தான், தத்துவ தரிசனங்கள் நகர்வதும் இல்லை.  கால ஓட்டத்தில் எல்லாமே தற்காலிகமானவைதானே, மின்னலாக இருந்தால் என்ன? மலையாக இருந்தால் என்ன? காலம் முன்னகர்ந்த பிறகும், தத்துவதரிசனங்கள் கனமாகப் பின்தங்கியிருக்கும் என்பதைப் பார்க்கிறோமே.

இதையொட்டி இன்னொரு கேள்வி.  கவிஞன் கவிதை எழுதும்போது தன் ஆளுமையின் உச்ச நிலையில் இருக்கிறான்.  அப்போதைய அவனது தரிசனங்களுக்கும் அவனது இயல்பான தத்துவ அற நிலைப்பாடுகளுக்கும் நேரடி உறவு இல்லை என்று கூறப்படுவதுண்டே...

தினசரியின் தளங்களுக்கும், கவிதையின் தளங்களுக்கும் இடையே ஓர் இடைவெளி இருப்பதான கற்பிதத்தை இதன் பின்னணியில் பார்க்கிறேன்.  பௌதீக வாழ்வின் மறைபுலங்களைப் பார்வை கொள்ள, பௌதீக வாழ்வின் இருப்பு எத்தனை அத்தியாவசியமாகிறது! காணப்படும் பிரபஞ்சம் எனும் திரையில் போடப்பட்ட பொத்தல்களின் வழியாக, காணா பிரபஞ்சங்கள் காட்சி தருகின்றன.  ஒரு விஞ்ஞானி, தத்துவவாதி, கணிதவியலாளன் இவர்களுக்கும், இவர்களது தினசரியின் தளங்களுக்கும் இடையில் உள்ள உறவைவிட இம்மியும் வேறுபட்டதில்லை கவிஞனின் தினசரித்தளங்களும் அவற்றுடன் அவன் கொள்ளும் உறவும்.  ஸ்ரீஹரிக்கோட்டாவில் நல்லபடியாக ராக்கெட்டை அனுப்பிய பிறகு, நேரே திருப்பதி சென்று, மொட்டைப் பிரார்த்தனையை நிறைவேற்றும் நவீன விஞ்ஞானிகளும் இருப்பார்கள் என்று நம்புகிறேன்.  அன்பின் சாராம்சம் சொட்டும் ஓரிரு கவிதை வரிகளை மனதில் கருத்தரித்த மறுகணமே, மின்சார ரயிலின் நெரிசலில் அருகில் நிற்பவருடன் வாய்ச்சண்டை தொடங்கிவிடும் கணங்களும் இருக்கத்தான் செய்கின்றன.  கவிதையை நிறைவேறாத கனவுகளின் மேடை என்று சொல்லலாமா?

அப்படியானால் சகஜநிலையில் ஒரு கவிதை எழுதப்பட வாய்ப்பு உண்டா?

கவிதை என்ற தேளின் விஷம், சரீரத்தில் ஏறத் தொடங்கிவிட்ட பிறகு, கவிதையின் கணங்களும், அன்றாடத்தின் கணங்களும் வேறுவேறாக இருக்க முடியும் என்று தோன்றவில்லை.  ஒவ்வொரு சொல்லும் காட்சியும் ஒரு நிரந்தரப் பரபரப்பைத் தந்தவண்ணமே இருக்கும்.  ஒரு கட்டத்தில் இந்தப் பரபரப்பு நிலையே சகஜம் என்று ஆகிவிடும்.  சகஜநிலையில் எழுதப்பட்டது போல சமநிலை காட்டும் கவிதைகளின் பின்னாலும் இந்தப் பரபரப்பே செயல்பட்டிருக்க முடியும்.  நகுலனின் பெரும்பாலான கவிதைகளில், தனிமையின் உக்கிரம் பதிவாகியிருப்பதையும் அவற்றின் வார்த்தைகள், வார்த்தைக்கோவைகளில் பதற்றமற்ற சமனநிலை இருப்பதுபோன்ற தோற்றத்தையும் இங்கு குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம்.

    வெளி வாசல் திண்ணையில்

    அவன்

    ஒரு சூரல் நாற்காலி

    அருகில்

இதில், ‘அந்நாற்காலி காலியாக இருக்கிறது’ என்ற தகவல்கூடச் சொல்லப்படவில்லை.

கவிதையைக் கருத்தியல் ரீதியாக அடையாளப்படுத்த முடியுமா?  அதற்கான தேவை உண்டா?

கண்டிப்பாக அடையாளப்படுத்த முடியும்.  ஆனால், அவ்வடையாளங்களின் வழியாகக் கவிதையை அளக்கக்கூடாது என்பேன்.  மலையாளக் கவிஞர் டி.பி.ராஜீவனின் பல கவிதைகளில் அரசியல் உட்சரடு ஓடுகிறது.  ஆனால்கூட, கவிதை என்ற பொதுத்தளத்தில் நிற்பதற்கான அக, புற அம்சங்கள் அவருடைய கவிதையில் இருக்கின்றன.  ஞானக்கூத்தனின் பல கவிதைகளைக் கூறலாம்.  உதாரணமாக, கணையாழியில் வெளிவந்த அவருடைய ‘வெங்காயம்’ கவிதை.  அதன் கூறல், அடங்கிய கோபம் ஆகியவை சார்ந்து அதை மிக முக்கியமான கவிதையாகக் கூறுவேன்.  இந்தப் பொதுத்தளதுக்கு வந்துசேராத கவிதைகளில், கருத்தியல் அடையாளம் துல்லியமாக இருக்கலாம்.  அந்தக் கருத்தியல் அளவுகோலின்படி அவை வெற்றியாகவும் கருதப்படலாம்.  கவிதை என்ற கலைவடிவத்தின் புலத்தில் இவ்வெற்றிகளைக் கணக்கிலெடுக்க முடியாது.

இங்கு பிரபலமான ஒரு குரல் வருகிறது.  இந்தப் பொதுத்தளத்தைத்  தீர்மானிப்பது யார், எவருடைய அளவுகோல்கள்? இதில்தான் அரசியல் உள்ளது என்கிறார்கள்.

கவிதையின் உருவம் சார்ந்துகூட அரசியல் கோணங்கள் பெறப்பட முடியும்.  அரசியலற்ற நிலைப்பாடு என்று ஏதும் இல்லை.  கவிதையில் மௌனம் இருக்க வேண்டும், வாசகனின் தன்னிச்சையான அலைந்து திரிதலுக்கு இடம் இருக்க வேண்டும் என்ற கோரிக்கைகள்கூட மறுமுனையில் elitist கோரிக்கைகளாக, மேட்டிமைத்தனமாக பார்க்கப்படலாம்.  அறிவார்த்தத்தின் தீவிரம் இருக்க வேண்டும் என்ற நிபந்தனை வெகுஜன விரோதமாகவும் பார்க்கப்படலாம்.  பெரும்பாலான ஈழத்துக் கவிதைகளின் பாடுபொருள், அங்கு நிலவும் அரசியல் சூழலுக்கு எதிரான எதிர்வினைகளாக மட்டும் இருப்பதைப் பார்க்க முடிகிறது.  மொத்தத்தில், ‘அரசியல்’ என்ற பார்வை, பிற கலைவடிவங்களின் நுண்தளங்களில் என்னவாக இருக்கிறதோ அதுவாகவே கவிதையிலும் காணப்படுகிறது.

ஒரு குறிப்பிடத்தக்க கருத்து உண்டு.  தத்துவம்தான் ஒரு காலகட்டத்தின் அல்லது சமூகத்தின் ஒட்டுமொத்தப் பார்வையை உருவாக்குகிறது.  அதுதான் outline.  அதை அன்றாட வாழ்வின் தளங்களில் பிரயோகித்து நிரப்புபவையே பிற கலைகளும் இலக்கியமும்.  இதை விஞ்ஞானம்தான் ஒட்டுமொத்தப் பார்வையை உருவாக்குகிறது என்று மாற்றிச் சொல்பவர்களும் உண்டு.  அதாவது, இலக்கியம் மற்றும் கலைகளின் பணி நுண்ணலகுகளில், மைக்ரோ தளத்தில்தான் என்று... நீங்கள் என்ன சொல்வீர்கள்?

இது பற்றி உடனடியாகச் சொல்லத் தெரியவில்லை.  நான் யோசித்திருக்கவில்லை.  ஆனால், இதை நிறுவுவதற்குத் தரப்படும் தரவுகளையெல்லாம் நம்பமாட்டேன்.  அப்படி எதை வேண்டுமானாலும் நிறுவிவிடலாம்.

தத்துவம், பொதுமைப்படுத்தப்பட்ட, விலக்கித் தொகுக்கப்பட்ட ஒரு தளத்தில் செயல்படுகிறது.  Abstractionதான் அதன் பாணி.  கவிதையே அந்தத் தளத்தை மானுட அனுபவத்துடன் இணைக்கிறது.  கவிதை நிரப்புகிறது.  சரி. எதன்மூலம்? மானுட அனுபவத்தின்மூலம்.  அது முக்கியமில்லையா?

அப்புறம், கவிதை அப்படியே ஏற்றுக்கொண்டு, அனுபவம் மூலம் நிரப்புகிறது என்று யாராவது கூறமுடியுமா?  ஒரு abstraction, பொதுக்கருத்து, அனுபவமாகும்போது அது எத்தனை மாற்றங்களை அடைகிறது.  எந்தெந்த வகையிலெல்லாம் வளர்ச்சி பெறுகிறது.

இதைவைத்து நான் ஏன் இப்படிச் சொல்லக்கூடாது? கலைகளும் இலக்கியமும் உருவாக்கும் மானுட அனுபவத்தளங்களில் இருந்துதான் விஞ்ஞானமும் தத்துவமும் தங்கள் அடிப்படைத் தரவுகளைப் பெற்றுக் கொள்கின்றன.  ஒரு தத்துவமேதைக்கும் இன்னொரு தத்துவ மேதைக்கும் இடையே எவ்வளவு தூரம் உள்ளது.  அதெல்லாம் வாழ்வனுபவத்தின் தூரம்தானே? அங்கே கலையிலக்கியம்தானே உள்ளது?

பாதை மாறலாமா யுவன்? நேற்றைய கவிதையில் அணிகள் அலங்காரங்கள் இருந்தன.  பிறகு உருவகங்கள் (மெட்டஃபர்கள்) வந்தன.  நவீனக் கவிதையின்  பிரதான உபகரணம் படிமம்தான்.  ஏன் படிமம் இந்த முக்கியத்துவத்தை அடைந்தது?

செய்யுள் மரபின் அலைகள் அடிப்படையில் த்வனி சார்ந்தவை.  அணிகளின் அடிப்படையில் இன்றைய நவீனக் கவிதைகளையும் பகுக்க முடியும் என்று தோன்றுகிறது.  இல்பொருள் உவமை அணி இன்றைய பெரும்பாலான கவிதைகளின் அடிப்படை.  பாரதியின் கவிதைகளிலேயே அணிகளை உதறும் முயற்சி உள்ளது.  பாரதியின் வசன கவிதைகளில் ‘போல’ என்ற சொல்லோ, அலங்கார சொல்லாட்சிகளோ இல்லை.

உருவகங்களின் ஆட்சி வெகுகாலம் தொடர்ந்திருக்கிறது.  இன்று எழுத வரும் புதிய கவிஞனிடமும் உருவகங்கள் இருக்கத்தானே செய்கின்றன.  ஆனால், உருவகங்களை இறுக்கப்பட்ட உவமைகள் என்றே சொல்ல வேண்டும்.  சுட்டப்படும் பொருளுக்கும் சுட்டுதல் என்ற வினைக்கும் உள்ள இடைவெளி உருவகங்களில் மறைக்கப்படுகிறது.  இன்று வெகுஜன கவிதைகளில், திரைப்படப் பாடல்களில் சரளமாக உருவகங்கள் வருகின்றன.

    ஒரேயொரு தீண்டல் செய்தாய்

    உயிர்க்கொடி பூத்ததென்ன?

என்று ஒரு வரி வருகிறது சமீபத்திய திரைப்படப் பாடலொன்றில்.

ந.பிச்சமூர்த்தி நவீனக் கவிதைகளை எழுதிக் கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில் பொது ஓட்டக் கவிதைகள் இலக்கணம், சந்தம், இவற்றுக்குக் கட்டுப்பட்டவையாக இருந்தன.  இன்றைய பொது ஓட்டக் கவிதைகள் இலக்கணம் துறந்து நவீனக் கவிதைகளின் போலிகளாக இருப்பதைக் காணலாம்.  இன்றைய பொது ஓட்டக் கவிஞர்கள் யாரும் வெண்பா எழுதுவதாகத் தெரியவில்லை.  இந்தப் பின்னணியில் தீவிரமான நவீனக் கவிஞன் வேறுபாதைகளைக் கண்டறிவதற்கான பரிசோதனைகளில் ஈடுபட்டே தீரவேண்டிய நிர்பந்தம் இருக்கிறது.  இதற்குக் கவிதை அனுபவம் பற்றிய சுயமான தெளிவு ஒன்றை அவன் உருவாக்கிக் கொண்டாக வேண்டிய அவசியம் உள்ளது.

படிமங்களைப் பொருத்தவரை, பாரதியிலும் அதற்கு முந்தைய காலகட்டக் கவிஞர்களிலும் படிமப் பிரயோகங்களைக் காணமுடியும்.   பாரதியின் அக்னிக்குஞ்சு கவிதையின்,

    அக்னிக் குஞ்சொன்று கண்டேன் அதை

    ஆங்கோர் காட்டிடை பொந்தினில் வைத்தேன்

    வெந்து தணிந்தது காடு

என்ற வரிகளில் முழுமையான படிமம் காணக்கிடைக்கிறது.  இன்றைய கவிஞன் தரிசனம்தான் முதல் மூன்று வரிகளிலேயே வந்து விட்டதே என்ற நம்பிக்கையில்,

    தழல் வீரத்தில் குஞ்சென்றும்

    மூப்பென்றும் உண்டோ

என்ற வரிகளை எழுதமாட்டான், ஒருவேளை.

படிமத்துக்கான தேவை, நவீனக்கவிதையின் பிறப்பிலேயே உள்ளது.  நவீனக் கவிதையின் விழைவு கவிஞன் பார்த்ததை அல்ல, காட்சியையே முன்வைப்பது.  காட்சியை முன்னிட்டு, கவிஞன் தான் கண்டதைக் கூறுவதாக அல்லாது காட்சியை அதன் விளைவுகளுடன் தன்னியல்பிலேயே கவிதைக்குள் இறக்கிவிடுவது படிமத்தின் தன்மை.  அதாவது, பார்வைக்கோணத்தை மீறிய சுதந்திரத்துடன் காட்சி, கவிதைக்குள் வாசம் புரிகிறது.  இதனால், பூரணமான ஒரு படிமம் எந்த முனையிலிருந்தும் அணுகக்கூடிய ஸ்படிகத் தன்மையுடன் வீற்றிருக்கிறது.  நான் மொழிபெயர்த்த ஜப்பானியக் கவிதை ஒன்று,

    நங்கூரத்தின் காதில்

    கிசுகிசுக்கிறது கடல்பறவை

    சட்டென்று

    சொல்லாமல் கொள்ளாமல்

    சரிந்திறங்குகிறது நங்கூரம்

    பறவை விதிர்விதிர்த்து

    பறக்கிறது

    ஒரு கணத்தில்

    முகம் வெளுத்த நங்கூரம்

    அமிழ்கிறது நீரில்

    பறவையின் துக்கம்

    வலுத்த சோகக் கதறலாய்   

    காற்றில் தொலைகிறது

இப்படிமத்தை நான், பிறிது (The Other)  என்ற இரட்டை நிலையின் பல்வேறு தளங்களை நோக்கி விரித்துப் பொருள் கொள்ள முடியும்.  இக்காரணத்தால்தான் ஒரு படிமம் எந்தக் கவிதையிலும் முழுமையாகத் தீர்க்கப்படுவது இல்லை.  பறவை, கடல், மலை, காற்று போன்ற படிமங்கள் எத்தனை தலைமுறை உபயோகத்திற்குப் பிறகும் பழசாகாமல் இருக்கின்றன.

ஆனால், சமீபமாக படிமமே கவிதை என்று பெருவாரியாக நம்பப்படும் ஒரு சூழல் உருவாகிவிட்டது போலிருக்கிறதே?

ஆமாம்.  ஆனால், நவீனக் கவிதை படிமங்களை விட்டும் விலகவேண்டிய கட்டாயத்தைச் சந்தித்திருக்கிறது.  படிமப் பிரயோகம் தேய்ந்து வருகிறது.  ஆனால், கவிதை என்ற வடிவமே ஒரு மாபெரும் படிமம்தான்.  எதிர்க்கவிதை (anti poetry)  சகஜ கவிதை (plain poetry) போன்ற, படிமங்களே இல்லாத, கவிதை வடிவங்களும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல.  கவிதைக்கு வெளியே உள்ள  பொருட்கள், கவிதைக்குள் காலடி எடுத்து வைத்ததுமே குறியீடாக மாறிவிடுவதைத் தவிர்க்க முடியாது.  இன்றைய கவிஞனுக்கு உள்ள மிகப்பெரிய சவால் இது, குறியீடாக மாறாத வண்ணம் பருப்பொருட்களைக் கவிதைக்குள் கொண்டுவர முடியுமா என்பது.

நகுலனின் ராமச்சந்திரன் கவிதை?

ராமச்சந்திரன் ஒரு குறியீடுதானே!

அப்படி ஆகவேண்டிய அவசியமில்லை.  எந்த ராமசந்திரன் என்பதை தத்துவார்த்தமாக எடுத்துக் கொள்ளும்போது வரும் பிரச்சினை அது.  சுந்தர ராமசாமி இப்படி அதை வாசித்தார்.  அந்த ராமசந்திரனைத்தவிர வேறு எவருமே வர வாய்ப்பே இல்லை.  எனவே, கவிதைகளில் உள்ள பிரம்மாண்டமான தனிமையை நோக்கி இந்த வாசல் திறக்கிறது.  இதுவே, இதைக் கவிதையாக ஆக்குகிறது.

ஆமாம்.  அப்படி ஒரு சாத்தியம் உள்ளது.  வியப்பாக உள்ளது.  பத்து வருஷத்துக்கு முன்பு, நானும் தண்டபாணியும் ஒரு குற்றாலம் கவிதைப் பட்டறைக்கு வரும் வழியில் இதைப் படித்தோம்.  ‘இது என்ன கவிதை? இதெல்லாம் வெறும் பம்மாத்து’  என்று பேசிக் கொண்டாம்! இப்போது கவிதைக் கோட்பாடு விவாதங்களில் இந்தக் கவிதை வந்தபடியே இருக்கிறது.

படிமங்களைக் கவிதையில் பயன்படுத்தும்போது இப்போது நீங்கள் காணும் பிரச்சினை என்ன?

இப்போது முக்கிய சவாலாக இருப்பது, ஒரே படிமத்தை வளர்த்தெடுப்பது, அதைச்சுற்றி வாசக விசாரணையை முன்னெடுத்துச் செல்வது என்ற நடைமுறையை மீறவேண்டிய அவசியத்தைத்தான்.  இம்மாதிரி கவிதைகளில் தவிர்க்க முடியாமல் ஓர் ஒற்றைக்குவிமையம் உருவாகிவிடுகிறது.  இந்தக் குவிமையத்தைச் சிதறடிக்க முடியுமா என்பதும் இன்றைய அவசியமான பரிசோதனைப் பிரதேசங்களில் ஒன்று.  ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட படிமங்களை, ஒன்றுக்கொன்று எதிரான படிமங்களை ஒரே கவிதைக்குள் இணைத்தும், இணைப்பின்றியும் பொருத்திப் பார்க்க முடியுமா என்பது.  இதைப் பிரக்ஞைபூர்வமாகச் செய்ய முடியாது.  செய்தால், தயாரிக்கப்பட்ட கவிதை என்பது பச்சையாகத் தெரிந்துவிடும்.  கவிதை தன் அகப்பெறுமானத்தை இழந்துவிடும்.  ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட குவிமையங்களை, கவிதைக்குள் கொண்டு வரவேண்டும் என்ற உத்தேசத்துக்கு கவிமனம் விழித்துக் கொண்டுவிட்டால் போதும்.  இயல்பாகவே இது கவிதையில் நிகழ்ந்தேறிவிடும்.

கவிதையில் (அல்லது இலக்கியப் படைப்பில்) உள்ள வடிவப்பிரக்ஞையும் மொழிப் பிரக்ஞையும் ‘விரல் நுனியில்’ குடியேறிவிட வேண்டும் என்ற கருத்து எனக்கு உண்டு.  வேண்டுமென்றே உத்திப்பரிசோதனை செய்யக்கூடாது என்று நினைப்பவன் நான்.  இது பற்றிய உங்கள் தரப்பு என்ன?

நான் ஒரு கனவு கண்டேன்.  ஒரு பழைய மீட்சி இதழைப் படிக்கிறேன்.  கடைசிப் பக்கத்தில் ஒரு சீனக்கவிதையின் மொழிபெயர்ப்பு.  மொழிபெயர்ப்பாளர் பெயரும் கரிய பக்கங்களில் வெள்ளை எழுத்துகளில் அச்சிடப்பட்ட வரிகளும் துல்லியமாகத் தெரிந்தன.  கவிதையில் வரும் நதியின் பெயர் இதெமிட்சு.  பிறகு விழித்துக் கொண்டேன்.  அப்படியே வரிவரியாக எழுதினேன்.  அது எனது முக்கியமான கவிதைகளில் ஒன்று (பெயர்: வீரப்பிரயாணம்). அந்த இதெமிட்சு என்ற பெயர் எங்கிருந்து வந்தது என்று வெகுநாள் யோசித்த பிறகு, ஒரு நாள் மின்சார ரயிலில் போகும்போது கண்டுபிடித்தேன்.  தினமும் உதாசீனமாகப் பார்த்தபடி போகக்கூடிய ஒரு பெரிய விளம்பரப்பலகையில் அப்பெயர் இருந்தது.  ஏதோ ஜப்பானிய கம்பெனியின் பெயர்.

இங்கே கவிதையின் படிமம் மட்டுமல்ல; வரிவடிவம், அரைப்புள்ளி காற்புள்ளிகளுடன் அப்படியே ஆழ்மனதிலிருந்து நேரடியாக வந்திருக்கிறது.  இது என் சொந்த அனுபவம்.

ஆம்.  இது எனக்கும் அனுபவம்தான்.  விஷ்ணுபுரத்தின் அத்தியாயத்தை விஷ்ணுபுரத்தின் தெருக்களில் வைத்து எழுதியது உண்டு.  விஷ்ணுபுரத்தைப் பிரசுரிக்க ஆள்தேடி விஷ்ணுபுரத்து கோயிலுக்குப் போனதுகூட உண்டு...

இது எப்படி நடைபெறுகிறது.  வடிவத்தை நாம் வாசித்து யோசித்து உள்ளே தள்ளுகிறோம்.  அது அங்கே உருமாறி நம்முடையதாக மாறிக் காத்திருக்கிறது.  தேவைப்படும்போது தானாகவே வந்துவிடுகிறது.

படிமங்களைப் பற்றி மேலும் ஒரு கேள்வி.  படிமம் என்பது, தத்துவம் அல்லது சிந்தனை அமைப்பின் தேவைக்கு ஏற்ப நமது அக ஓட்டத்தின் ஒரு கணம் அல்லது புறமாக நாம் காணும் காட்சியோட்டத்தின் ஒரு சட்டகம் பிரித்தெடுக்கப்பட்டு முன்னிறுத்தப்படுவதுதான் என்று நம்பக்கூடிய பின் நவீனத்துவக் கவிஞர்கள் உண்டு.  படிமம் என்பது, தத்துவார்த்தமாக விரிக்கப்பட்டு அர்த்தப்படுத்தினால் மட்டுமே உயிர்பெறக்கூடியது என்றும் இவர்கள் கூறுவார்கள்.  பின் - நவீன இலக்கிய மரபு பொதுவாக, தத்துவச் சிந்தனைப் போக்குகள், கட்டுமானங்கள் எல்லாவற்றையும் மறுப்பது என்று நீங்கள் அறிவீர்கள்.  எனவே இப்படித் துண்டித்து எடுக்காமல் இயல்பான படிமப் பிரவாகமாக உள்ள அகநிகழ்வையே கவிதையாக ஆக்க முயல்கிறார்கள்.  உதாரணமாக, பிரேதா பிரேதன் கவிதைகளைத் தமிழிலிருந்து எடுத்துக் கூறலாம்...

முதலில் ஒரு விஷயம்.  மனதின் படிம மழையை எவராவது அப்படியே பதிவு செய்யமுடியுமா என்ன?

அதன் மாதிரி வடிவமாகக் கவிதையை ஆக்கலாமே.

அப்படியானால் அதில் தேர்வு உள்ளது; தொகுப்பு உள்ளது.  அந்தத் தேர்வையும் தொகுப்பையும் செய்வது எது?  தத்துவார்த்தமான பார்வையன்றி வேறு என்ன? நான் கவிதைக்குப் பின்னால் தத்துவார்த்தப் பார்வை உண்டு என்று கூறமாட்டேன்.  அனுபவம் மீதான ஒரு பார்வை உண்டு என்று மட்டும்தான் சொல்வேன்.  அதுதான் இங்கும் உள்ளது.  அதைத் தத்துவார்த்தமாக விளக்க முடியும் அவ்வளவுதான்.

அத்துடன் பிரேதா - பிரேதன் கவிதைகளைப் பார்க்கும்போது அவை மிகுந்த தொழில்நுட்ப பிரக்ஞையுடன் ஆக்கப்பட்டுள்ளன என்றுதான் தோன்றுகிறது.  படிமங்களைப் பெருக்கெடுக்க விடவேண்டும் என்று திட்டமிட்டு உருவாக்கப்பட்டவை போல அவை உள்ளன.

சமீபகாலமாக ‘யூமா வாசுகி’ எழுதும் கவிதைகள்?

அவற்றில் தடையற்ற பெருக்கு உள்ளது.  நல்ல வரிகள் பல உள்ளன.  ஆனால், நான் இம்மாதிரி வெளிப்பாட்டு ரீதிகள் வழியாக அந்தக் கவிதை உள்வாங்கப்படும் தருணத்தை சென்றடைய முயல்வேன்.  அந்த மூலம்தான் கவிதையின் கணம்.  Original Perception அது.  அதைத்தான் ‘கவிதையைத் தரித்தல்’ என்றேன்.  இந்தக் கவிதையில் அப்படித் தரிக்கப்படுவது என்ன? வெறும் தாபம்தானே?  தாபத்துக்கு அப்பால் என்ன என்ற தேடல் இல்லையே.  அந்தத் தாபத்திற்கான காரணம் என்ன? அதன் ஊற்றுக்கண் என்ன? என்பது பற்றிய போதம் இவற்றில் இல்லை.  ஆகவேதான் உக்கிரமாக தாபத்தை வெளிப்படுத்துவதில் ஈடுபட்டு திருப்தி அடைகின்றன.  எனக்கு இது மேலோட்டமான ஒரு தளம் என்றுதான் படுகிறது.

எல்லாக் காலத்திலும் கவிதையில், ‘நாடகத்தன்மை’ ஒரு முக்கிய அம்சமாக இருந்து வந்துள்ளது.  நவீனக் கவிதையின் விலகிய தொனி, அந்தரங்கக் குறிப்புத்தன்மை ஆகியவை காரணமாக அது நாடகத்தன்மையை இழந்துவிட்டது என்று தோன்றுகிறதே?

என் கவிதைகளில் அரங்கத்தன்மை (Theatrical element) இல்லை என்பது உண்மைதான்.  ஆனால், நாடகத்தன்மை இல்லாதது கவிதையாக இருக்கமுடியாது என்றே படுகிறது.  கவிதையின் இயல்பிலேயே, காட்சிகளை மொழியில் நிகழ்த்திக்காட்டும் அம்சம் இருக்கிறது.  ‘நிகழ்த்துதல்’ என்பதே நாடக அம்சம்தானே? மிகையுணர்வுக் கவிதைகளில் நாடகத்தன்மை சற்றுக் கூடுதலாக இருக்கும்.  மற்றபடி என் கவிதைகளில் அறிவார்த்தத்திற்கான அழுத்தம் சற்றுக் கூடுதலாகவும் உணர்ச்சித் ததும்பல்கள் அடக்கி வாசிக்கப்பட்டும் இருப்பதனால் நாடகத்தன்மை உடனடியாகத் தெரியவில்லை; அவ்வளவுதான்.  கவிதையில் அறிவார்த்தம் திகைப்புறும் கணங்களில் ஒரு நாடகத்தன்மை பிறக்கிறது.  என் படிமம் ஒன்றை மேற்கோள் காட்ட விரும்புகிறேன்.

    காய்களுக்குப் பதிலாக

    கட்டங்கள் நகரும்

    வினோத சதுரங்கத்தில்

    நகராத காயாக

    உணர்வுற்ற

    போது...

இந்த வரிகளில் நாடகம் இருப்பதாகவே கருதுகிறேன்.

நான் ‘நாடகீயம்’ என்று கூறப்படுகிற உணர்வுச்சம நிலையையோ, அல்லது உணர்வுத் திருப்ப நிலையையோ இங்கு கூறவில்லை.  நாடகத்தன்மை என்பது ‘மோதல்.’  கதாபாத்திரங்கள் அல்லது படிமங்கள் மோதலினூடாக வளர்ந்து நகர்ந்து முடிவுக்கு வரும் இயல்பு.

நவீனக் கவிதையில் தற்குரல் தன்மை (Soliloque) (அல்லது சுய உரையாடல் தன்மை) மோலோங்கியுள்ளது.  அதற்குப் பல காரணங்கள் உண்டு.  முன்பே குறிப்பிட்டதுபோல ஒற்றைப் படிமத்தன்மையும் இதே காரணங்களினால் உருவாவதாக இருக்கலாம்.  எப்படியானாலும் இந்தச் சுய உரையாடல்தன்மை எல்லா மோதல்களும் தனக்குள்ளேயே நிகழ்ந்துவிடும்படிச் செய்கிறது என்று படுகிறது.

ஆனால், இந்தச் சுயமோதல்களிலேயே நிறைய நாடகத்திற்கான வாய்ப்பு இருக்கிறது.  முழுமையிலிருந்து பிரிந்த தனிக்காட்சிகளின் முடிவில்லாத தத்தளிப்பு ஒருவகை நாடகத்தன்மை உடையதுதான்.  அதன் மோதல் பிற அத்தனை காட்சிகளுடனும்கூட புலன்களுக்கு இடையேயான தடுமாற்றம் உருவாக்கும் நாடகம் இருக்கிறது.

    முறிந்த கனலின் நீட்டியமுனையில்

    சிராய்த்துக் கொண்டேன்...

என்ற என் வரி ஒரு நாடகத்தன்மையுடன்தான் உள்ளது.

இல்லை யுவன்.  மோதல்மூலம் உக்கிரப்படுத்தப்பட்டு நகர்ந்து ஒரு கண்டடைதலை எட்டும் நாடகத்தையே நான் குறிப்பிட்டேன்.  தத்தளிப்பு, மோதல், பரிணாமம் முதலிய எல்லாவற்றிலும் நாடகத்துக்கான சாத்தியம் உள்ளது.  நான் அதைச் சொல்லவில்லை.

சரி, ‘மொழி’ என்றால், ஒலியும்கூடத்தானே? கவிதையின் ஒலியசைவு அல்லது இசைத்தன்மை குறித்து என்ன நினைக்கிறீர்கள்?

மொழியில் இசைத்தன்மை கூடவேண்டுமானால் சந்தம், தாளம் சார்ந்த சொற்கட்கு, எதுகைகள் போன்ற பல்வேறு விஷயங்களை நாம் நாட வேண்டியிருக்கிறது.  இவை ஒருவிதமான அழகியல் தோற்றத்தைத் தரக்கூடும்தான்.  ஆனாலும், கவிதையின் செயல்பாட்டு சுதந்திரத்துக்கு, சொல்லலின் இயல்புத் தன்மைக்கு, அது நிபந்தனைகளை விதித்துவிடும்.  நவீனக் கவிதை தன் இசைத் தன்மையை இழந்து கிட்டத்தட்ட 100 வருடங்கள் ஆகிவிட்டன.  பாரதியின் வசன கவிதைகளையோ ந.பிச்சமூர்த்தியின் கவிதைகளையோ பாடலாகப் பாட முடியாது.

சமீபத்தில் ஒரு கூட்டத்தில் என்னுடைய கவிதை ஒன்றை திரு. என்.டி.ராஜ்குமார் இசையமைத்துப் பாடினார்.  ஆனால், அது தாளக்கட்டோடு கூடிய பாடல் அல்ல.  நீண்ட விருத்தம், அல்லது தொகையறா, தாளப் பின்னணியற்ற இசைத்தல் என்று கூறலாம்.  அதைக் கேட்டபோது என்னுடைய கவிதை, என்னுடைய கவிதை போலவே இல்லை.  சில இடங்களில் எனக்குக் கண்ணில் நீர் ஊறியது.  ஆனால், அந்தத் தழுதழுப்பு அவர் அமைத்த மெட்டுக்கான எதிர்வினை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.  உண்மையில் அந்தத் தழுதழுப்பு அல்ல என் உத்தேசம்.  அந்தக் கவிதையில் இருந்தது இனி ஒரு போதும் திரும்பிச் செல்ல இயலாத காலவெளி ஒன்றைப் பற்றிய ஏக்கக் கனவு.  தனிமனித பாலியத்தின் பழைய ஞாபகம் (nostalgia) சார்ந்த நெகிழ்ச்சி அல்ல.  மெட்டமைத்துப் பாடியபோது அந்தத் துக்கத்தின் தன்மை மாறிவிட்டது.

என்னுடைய கவிதைகள் என்றில்லை, இன்றைய நவீனத் தமிழ்க்கவிதையின் பெரும்பகுதி மன வாசிப்புக்கானவை; வாய்விட்டு வாசிக்க முடியாதவை.  காரணம், வாய்விட்டு வாசிக்கும்போது உள்ள நிறுத்தங்களுக்கும், மனவாசிப்பில் உண்டாகும் நிறுத்தங்களுக்கும் பெரும் வித்தியாசம் இருக்கிறது.  கவிதை ஒரு காகிதப்பிரதியாக தன் வரிகளுக்கு இடையே விடுத்துச் செல்லும் இடைவெளிகளில், வாசிக்கும் மனம் வேறுவிதமான மானசீக சாத்தியங்களை அனுபவிக்கிறது.  இவற்றுக்கு மெட்டமைப்பது வேறு ஒருவிதமான செயல்பாடு.  கவிதைகளின் கருமையத்திலிருந்து கவனத்தை அகற்றிவிடவும் கூடும் இது.

கவிதையில் இசைச் சாத்தியங்கள் வேறு; இசைமை (Musicality) என்பது வேறு.  இது கவிதையின் உட்புலம், சொல்லல், சொல்வதற்குப் பயன்படும் படிமம், உருவகம் போன்ற உபகரணங்கள், வார்த்தைகளின் தேர்வு இவற்றுக்கு இடையேயான ஒத்திசைவாகும்.  நவீனக் கவிதை தனக்குத்தானே உருவாக்கிக் கொண்ட இலக்கணங்களில் இதுவும் ஒன்றாகும்.

    ‘ஜ்வாலையின் நாட்டியம்

    அழைக்கிறது என்னை’

என்பது உங்கள் கவிதையின் ஒரு வரி.  இவ்வரியை வேறுவிதமாக அமைத்தால் கவிதை தவறிவிடுகிறது.  இந்த ஒலியமைவு குறித்துக் கேட்டேன்.

என் கவிதைகளில் பல இடங்களில் எதுகை போன்ற இசைக்குத் தகுந்த பிரயோகங்களும், பல கவிதைகளில் வார்த்தையடுக்குகளும், சந்த முறைகளும் உள்ளன.  ‘ருசிகரம்’ என்ற கவிதையின் கடைசிப் பத்தியை வாய்விட்டு உச்சாடனம் போலப் படிக்க முடியும்.  ஆனால், இவை அக்கவிதையின் தேவைக்கும் இயல்புக்கும் ஏற்ப உருவாகிவரும் ஒலியமைப்புகள்.  இவற்றுக்கு ஒரு பங்களிப்பு உள்ளது அவ்வளவுதான்.

தமிழ் மரபுடன் இந்தக் கவிதைக் கொள்கைகளைப் பொருத்திப் பார்ப்பது உண்டா?

தமிழ் மரபுடன் முறையான பரிச்சயமும் பயிற்சியும் எனக்கில்லை.  படிக்கும் செய்யுள்களையும் இன்றைய கவிதைகளின் பின்னணியில் வைத்தே பார்க்கிறேன்.  பழம்பாடல்கள்மீது இப்போதுள்ள தேவதா விசுவாசம் சரிதானா என்ற கேள்வி எழுந்து கொண்டேதான் இருக்கிறது.  உதாரணமாக, கணியன் பூங்குன்றன் கவிதையான, “யாதும் ஊரே யாவரும் கேளிர்” - இல் கவிதையனுபவம் என்ற ஒன்று இல்லை.  அது ஒரு தரிசனம்.  தத்துவத்தின் சாயை கொண்டது.  மருத்துவம், வான சாஸ்திரம், ஜோசியம் எல்லாமே பாக்களாக எழுதப்பட்ட காலகட்டத்தில், எழுதப்பட்ட ஒரு தத்துவப்பார்வை அது.  “தீதும் நன்றும் பிறர்தர வாரா” என்பது ஓர் உபதேசம் மட்டுமே.  இது எழுதப்பட்ட காலகட்டத்தில் வசனநடை இருந்திருக்குமானால், கணியன் பூங்குன்றனார் இதை ஒரு கட்டுரையாகவே எழுதியிருப்பார்.  “தீதும் நன்றும் பிறர்தர வாரா” என்ற கண்டுபிடிப்பு கவிதை அல்ல.  அது கண்டுபிடிக்கப்பட உந்துதலாக இருந்த தோற்றுவாய், வாழ்வியல் அனுபவத்தளம் மட்டுமே கவிதை என்ற ஸ்தானத்தை அடையும்.  யாவற்றுக்கும் சுயமே அடிப்படை என்று கூறும் ஒரு மெய்யியல் கட்டுரையக் கவிதை என்று ஏற்றுக் கொள்வோமா?

சுந்தர ராமசாமி, “திருக்குறள் கவிதை இல்லை” என்று முன்பு சொன்னார்.  அதே பார்வையின் தொடர்ச்சியே இது என்று படுகிறது.  அதாவது, இன்றைய கவிதையின் வடிவ இலக்கணமொன்றை மாறாத அளவுகோலாக வைத்து நேற்றை நிராகரிப்பது.  இது நாளையையும் நிராகரிக்கும் என்பது ஓர் எச்சரிக்கை.

இந்த “கணியன் பூங்குன்றன் கவிதையையே ஒரு மகத்தான கவிதை” என்று கூறி, நான் மலையாளத்தில் எழுதி வரும் தொடரான சங்கச் சித்திரங்களில் ஒரு கட்டுரை எழுதியுள்ளேன்.

அந்த வரிகளில் இணைப்பிரதியோ, வாசகப் பயணத்துக்கு இடமோ உண்டா?

கண்டிப்பாக, அதன் பின்பகுதியை கூர்ந்து கவனிக்க வேண்டும்.

    ... மின்னொடு வானம்

    தந்துளி தங்கி ஆனாது

    கல்பொழுது இரண்டும் மல்லற் பேரியாற்று

    நீர்வழிப்படுஉம் புணைபோல...

என்று வாழ்வுக்கு, கணியன் தரும் படிமச்சித்திரம் ஒரு மகத்தான கவிதை.  “மின்னல், வானம், குளிர்ந்து - துளியாகி - இறங்கி - கல்மோதி - நுரைத்தொலித்து - ஒன்றுகூடி - மெல்ல நகர்ந்து - கடல்சேரும் ஆறு” என்பது ஒரு முடிவில்லாத படிமம்தான்.  ஒரு நவீன வாசகன் அதன் வழியாகப் போகச் சாத்தியமான தூரம் எல்லையற்றது.

ஆனால், அது ஓர் உவமைதான்.  முதலில் கூறப்பட்ட தரிசனங்களுக்குத் தரப்பட்ட உதாரண ஆதாரம் மட்டுமே.

நேற்றுவரை பண்டிதர்கள் அப்படிக் கற்பித்திருக்கலாம்.  ஒரு நவீன வாசகன் பிரதியை - வரிகளை - மட்டுமே கணக்கில் கொள்ள வேண்டும்.  முதலில் கூறப்பட்ட தரிசனங்களை உறுதிப்படுத்துவதற்கு உரிய நகர்வற்ற உதாரணம் அல்ல இது.  தன்னளவில் வளரும் படிமம்.  அது முதலில் கூறப்பட்ட வரிகளை விரிவுபடுத்தலாம்; உடைத்தும் வளரலாம்.  வானும், மின்னலும், குளுமையும், துளியும், அருவியும், மகாநதியும் ஒன்றே எனக் காட்டப்படுகிற இச்சித்திரத்தை எப்படி வெறும் உவமை என்று கூறமுடியும்?

ஆனால், கவிதையிலேயே அது உதாரணமாகத்தான் கூறப்படுகிறது.

அது கவிதையின் ஒரு கவித்துவத் தோரணை; நிபந்தனை அல்ல.  பழைய கவிதைகளில் வெறும் அணியலங்காரங்கள் உள்ளன.  அவை விளக்குவதையோ அழகுபடுத்துவைதையோ மட்டுமே நோக்கமாகக் கொண்டவை.  அதே சமயம் அழகிய படிமங்களும் அதே அணியலங்காரங்களின் அமைப்பில் உள்ளன.  அவற்றை வாசகன் விரித்து வாசிக்க வேண்டியுள்ளது.

ஆனால் இதில் ‘போல’ என்ற சொல் இருக்கிறது.  அது இருக்கும்வரை அது உவமையணிதான்.

சரி, என் பிரதியில் அதை வெட்டிவிடுகிறேன்.  அப்புறம் என்ன?  யுவன், அலங்காரங்கள்தான் மொழியில் உள்ள கட்டுமானங்கள்.  படிமங்களை மொழியில் புறவயமாக அடையாளம் காணமுடியாது.  படிமங்கள் அக நிகழ்வுகள்.  இது படிமம்.  ஏனெனில், இது என்னில் படிமமாக நிகழ்கிறது.  அந்தப் படிமம்தான் நீங்கள் குறிப்பிடும் அனுபவத்தளம்.

    ‘மேகங்கள் வானில் பறக்கும் நதி’

என்று சொன்னால் கவிதையாகுமெனில் கணியன் வரியும் கவிதைதான்.  என் பார்வையில் மாபெரும் கவிதை.

பழைய பாடல்கள் ஒவ்வொன்று பற்றியும் இவ்விதமான சர்ச்சைகளுக்கு இடமிருக்கிறது.  இதில் நமது கவிதையை மட்டுமல்ல கலாசாரத்தையே வரையறுக்க முயலும் அளவு முக்கியத்துவம் இருக்கிறது.  என்னைப் பொருத்தவரை இந்தக் கவிதையில் உள்ள நீதியும், உபதேசமும் கவிதையாகாது.  அப்படியே கவிதையாகுமென்றால் இன்றைய கவிதைகளில் காணப்படும் கோஷங்களும் பிரசாரங்களும் எல்லாமே கவிதையாகிவிடும்.

பழைய கவிதைகளைத் தேவதா விசுவாசத்துடன் அணுகக் கூடாது; அது கவிதை வாசகனின் இயல்பேயல்ல என்பது முற்றிலும் உண்மை.  நவீனக் கவிதை பற்றிய பிரக்ஞையுடன்தான் அவன் அவற்றை வாசிக்க வேண்டும்.  ஆனால், அப்படி வாசிக்கும்போதுகூட சங்கக் கவிதைகள் மிகக் கணிசமானவை, நவீனக் கவிதைகளைவிட கூரிய கவிதையனுபவங்களாக உள்ளன என்பது என் அபிப்ராயம்.  ஏறத்தாழ 50 வாரங்களாக மலையாளத்தில் இது குறித்துத்தான் எழுதி வருகிறேன்.

நவீனக் கவிதையுடனும் கவிதைப் பார்வையுடனும் பழைய கவிதைகளுக்கான தொடர்பை அல்லது தொடர்பின்மையைக் கண்டறிவது ஒரு முழுநேர வேலை.  யாராவது முன் கையெடுத்துச் செய்தால் மிகவும் பாராட்டப்பட வேண்டிய சேவையாக அது இருக்கும்.

***

யுவன் சந்திரசேகர் தமிழ் விக்கி பக்கம்

நன்றி: சொல் புதிது, எனி இந்தியன் பதிப்பகம், jyovramsundar.blogspot.com, யுவன் சந்திரசேகர், ஜெயமோகன்

***