சுடரிழையும் அரூப முத்தும் - சபரிநாதன்

காதல் என்பது நெடுநாளாகவே ஆன்மிக அனுபவங்களுக்கான ஒரு மைய உருவகமாக இருந்துவந்துள்ளது. வேதகால வைதிக மதங்கள் அச்சமூகத்தைப் போலவே ஒருவகையில் பலியிடலை முக்கியமாக்கும் ஆண் தன்மை கொண்டவை எனலாம். இன்னொரு பக்கம் இவற்றுக்கு மாற்றாக சடங்குகளை எதிர்த்து எழுந்து வந்த அவைதிக மதங்கள் துறவை பிரதானப்படுத்தின. துறவு மனப்பாங்கானது ஆண்பான்மை கொண்டது என்பதை ஓர் ஊகமாக முன்வைக்கலாம். ஒரு சாமான்ய ஆணுக்குக் கூட அவ்வப்போது ’எல்லாத்தையும் விட்டுச்செல்வது’ தன் வாழ்க்கைக்கான விடைப்பாதையாகத் தெரியக்கூடும். காரைக்கால் அம்மையாரில் இருந்து பிங்கென் ஹில்டாகார்ட்(Hildegard of Bingen) வரை பிக்குணிகள் அநேகம் பேர் இருப்பினும் துறவை ஒரு மார்க்கமாக ஆணால் தான் கற்பனை செய்யமுடியுமோ என நினைக்கிறேன். அந்த வளர்ச்சிப் பாதையில் பக்தி இயக்கம் தான் இம்மண்ணில் முழுக்க முழுக்க பெண் தன்மை  மிக்க ஆன்மிகக்கலை முன்னெடுப்பாகச் சொல்லத்தக்க ஒரே இயக்கம். இதில் சமூகத்தை குடும்பத்தை கணவனை மகனை விட்டு வெளியேறிய பெண் துறவிகள் கடவுளை தன் மணாளனாக ஏற்றுக்கொண்டனர். இச்சை உறவுகளை தாண்டிச் சென்றாலும் அவர்கள் எழுதியதென்னவோ மூர்க்கமான காதல் கவிதைகள் தான். கணவர்களை ஒடித்து அடுக்களை நெருப்பிற்குக் கொடுக்கச் சொன்ன அக்கமாதேவி போல உறவின் நிறுவனங்களைத் தாண்டி ஆயிரம் மைல்கள் வந்தாலும் உறவுக்கான ஏக்கமே அவர்தம் ஆதாரக்குரலாக இருந்துள்ளது.

இந்தப் பக்தி கவிதைகள் கீழைப் பண்பாட்டிற்கு தென்னிந்தியாவின் தனிப்பெரும்கொடை என நம்பப்படுகிறது. தேவபாஷைக்கு பதில் தாய்மொழி, புறவய பிரம்மத்தின் இடத்தில் அந்தரங்க தெய்வம் என பண்பாட்டு வளர்ச்சியில் பெருமாற்றத்தை உருவாக்கிய சமய இயக்கம் இது. பொதுவாகவே தமிழ்ப் பண்பாடு அடிப்படையில் பெண்மையத்தன்மை கொண்ட ஒன்று என ஊகிக்கலாம். வேறெந்த மொழியிலும் இப்படி இருக்க வாய்ப்புண்டா என்று தெரியவில்லை: தமிழின் ஐந்து காப்பியங்களிலும் பெண்கள் தாம் முதன்மைப் பாத்திரங்கள். பெண்கள் வழியாக சொன்னால் தான் இவ்வினக்குழுவின் கூட்டு நனவிலிக்குள் செல்ல இயலும் எனக்கருதப்பட்டிருந்தால் மட்டுமே இது சாத்தியம். அதனால் தான் நவீனத்துவத்தின் வருகை வரையிலும் கூட தமிழில் அநேக ஆண்கவிஞர்கள் பெண்பாத்திர பாவத்தை மேற்கொண்டனர். சூபியிஸம் உட்பட்ட இந்திய நிலப்பரப்பை வடிவமைத்து தந்ததில் இந்த பக்தி இயக்க கவிப்புனிதர்களின் பங்கு பிரதானமானது. இப்படியான காலகட்டத்தில் அனுபூதி அறிதலில் கூட அகவயமான முறைமைக்கே அழுத்தம் தரப்பட்டது. எனவே உறவு ஒரு பாதை ஆனது பக்தி ஒரு மார்க்கமானது. கடவுள் முன்னிலையில் எல்லோருமே பெண் தான் என்கிறார் ஏகே ராமானுஜன்.

ஒரு விஷயத்தை கவனிக்கலாம். ஆண் கவிஞர்கள் பெரும்பாலும் ’நீ’ இடச்சுட்டை பயன்படுத்துவதில்லை. எனக்கு தெரிந்து மனுஷ்யபுத்திரன் தான் அதை அதிகம் பயன்படுத்தியவர் என நினைக்கிறேன். இதற்கு நேரெதிராக பெண்கவிதைகளில் இந்த ‘நீ’ சுட்டலை மிக அதிகமாகவே காணமுடியும். ஆண் கவிதைகள் அளவுக்கதிகமாகவே சுயமையத்தன்மை கொண்டுள்ளது அல்லது புறம் நோக்கி தொழிற்படுகிறது எனச் சொல்லலாமா தெரியவில்லை. அதே நேரம் இத்தகைய பெண்கவிதைகளில் படர்க்கை சுட்டும் ஒரு கருவியாக கையாளப்படுகிறதே ஒழிய அதன் முழுமையான அர்த்தத்தில் அல்ல. படர்க்கை இடச்சுட்டு கூட இப்போது இங்கில்லாத ஒரு முன்னிலை தான். அதாவது ’அவன்’ ஆனது தொலைவில் எங்கோ உள்ள ’நீ’ தான். தன்னிலை ஒருமையான ‘நான்’ கூட அநேக இடங்களில் தூய தனிமையில் இல்லை. நான் என்பது உனது வருகையை எதிர்நோக்கி சற்று திறந்திருக்கும் ஒற்றைக்கதவு. தன்னிறைவு அன்று ஏக்கமே இங்கு நிதர்சனம். இது, இந்த வரி இது தான் பக்திக் கவிதைகளின் ஆதாரமான கருத்திழை: இங்கு நான் இல்லை நீ தான் முக்கியம். 

அதே நேரம் நான் அற்றுப் போய் நீ மட்டுமே ஆன அத்வைத பெருநிலை இங்கு இலக்காகவில்லை. மாறாக நான் நீ என இரண்டும் வேண்டும். ஒன்றல்ல இரண்டு. வேண்டுவது ஒன்றில் கரைவதல்லை, இரண்டின் லீலை. இரண்டிருந்தால் மட்டுமே சாத்தியமான காதலை விளையாட்டை விரும்புவது இக்கவிதை உலகம். சம்யுக்தா மாயாவின் வார்த்தைகளிலேயே சொல்வதெனில் ‘எனக்குள் உன் நிகழ்வையும்/உனக்குள் என் இருப்பையும்’  வேண்டி நிற்பது.

சொல்லப்போனால் இத்தகைய பெண்கவிதைகளில் அமைந்துள்ள பார்வையானது வாழ்வின் பொருளை உறவில் தேடுவது தானோ என்று படுகிறது. உறவு என்பது நாம் பழகிப்போன குடும்பம் சார்ந்த அல்லது ரொமண்டிக் உலகாக எடுத்துக்கொள்ள வேண்டாம். மாறாக பிரபஞ்சத்தில் உள்ள எந்த இருமுனைகளின் உறவாக இரண்டு உயிர்களின் உறவாக, உயிரினங்கள் இடையேயான, சேதன அசேதனத்திற்கு இடையேயான இப்படி எல்லா வகை உறவாடலாகவும் விரித்துக்கொள்ளலாம். அதனால் தான் இந்த கவிதைகள் தொடர்புறுத்தலை முக்கியமான பாடுபொருளாகக் கைக்கொள்கின்றன. தான் ஏன் புரிந்துகொள்ளப்படுவதில்லை? இன்னொருவரை புரிந்து கொள்வது ஏன் கடினமாக உள்ளது என்பது பெரும்பாலான அகக்கவிதைகளின் கேள்வியாக நிலைத்திருக்கிறது. அதிலும் குறிப்பாக ’நான் ஏன் புரிந்து கொள்ளப்படுவதில்லை?’ என்ற கேள்வி. இன்னொரு விஷயம் பக்திக் கவிதைகளைப் போல இந்தக் கவிதைகள் முன்னிலையை காதலானாக மட்டும் உருவகித்துக் கொள்வதில்லை. அந்த ரீதியில் கண்டிப்பாக இந்த தொகுப்பில் நிறைந்துள்ள ’நீ’ காதலன் மட்டுமல்ல அது தோழியாகவோ தோழனாகவோ வெறும் ஒரு நபராகவோ கூட இருக்கலாம் அது ஒரு உறவடையாளத்தின் முன்னிருப்பு அவ்வளவு தான். இத்தொகுதியில் ஒரு கவிதை இப்படி முடிகிறது.

கழியில் முகம் தாங்கி கண்ணயரும்

பின்மாலையின் மயங்கிய பொழுதில்

திடீரென விழித்து திடுக்கிடுகிறான் இடையன்

தன் நிழல்-ஒரு மறியின்

உருவாய் மாற்றம் கொள்வது கண்டு 

அந்த நிழல் எந்த உருவாகவும் மாற்றம் கொள்ளலாம். அடிப்படையான விஷயம் இந்த கவிதைகள் ’யாரோ’ ’ஒருவரை’ ‘நோக்கி’ சொல்லப்படுபவை அந்த ஒருவர் ஒரே ஒருவரும் இல்லை எனினும் யாரோ ஒருவரது முன்னில் அரங்கேற்றப்படுபவை இவை.

***

சம்யுக்தா மொழி வழியே உணர்ச்சிகளைத் துல்லியமாக விவரிக்க விரும்புகிறார். தன்வெளிப்பாடு தான் இந்த கவிதைகளின் நோக்கம். அந்த துல்லியத்திற்கான முயற்சியே கூர்மையான படிமங்களாக வந்துவிழுகின்றன. அத்தகைய வெளியீட்டு அவசியத்தின் பாற்பட்ட வெம்மையான தேடலின் பொருட்டே நல்ல படிமங்கள் அமைகின்றன, ஆற்றுப்பெருக்கில் அடித்துவரப்பட்ட வண்டலில் முளைவிடும் தாவரம் போல. அப்படியன்றி எந்த உத்வேகமும் இல்லாது உருவாக்கப்பட்டு காட்சிக்கு வைக்கப்படும் படிமங்களால் நன்றாகவே நடிக்க முடியும் சிந்தட்டிக் கண்ணாடிக்கு உள்ளே விதவிதமான பாவனையில்.

நீ செல்லுமிடங்களில் எல்லாம்

உன்னைப் பின் தொடர்ந்து செல்கிறது

ஒற்றை மேகமாய் என் நினைவுகள்

சிறுபிள்ளை கையில் பிடித்து

மறந்து போன பட்டமென

’சிறுபிள்ளை கையில் பிடித்து மறந்து போன பட்டம்’ எவ்வளவு எதார்த்தமான காட்சியோ அதே நேரம் அது நம் மறதிக்கும் எண்ணத்திற்கும் இடையே அலையும் நுண்ணிய எல்லையில் எப்போதும் நம்முடனே இருந்து வரும் பிரியத்துக்குரியவரின் நினைவுகளை மிகச்செம்மையாக உணர்த்திவிடுகிற கூரிய படிமமாகவும் மாறுகிறது. கூடவே வரும் நினைவு மட்டுமல்ல. கூடவே இருந்தாலும் மறந்து விடும் ஒன்று. மறந்தாலும் கைவிட்டுப் போகாத ஒன்று. இதை தான் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டின் துல்லியம் என்கிறேன். அகவுலகின் இத்தைகய மெல்லிசான, விரலிடுக்கில் நழுவச்சாத்தியமான மணலிழை போன்ற உணர்நிலைகளை எடுத்துச்செல்ல ஏற்றதொரு மொழி தமிழ் என்கிறார் டேவிட் ஷுல்மேன். சந்தோஷம், சோகம், கூடல், பிரிவு என்பது போன்ற திட்பமான உணர்ச்சிகளை மட்டுமல்ல அவற்றுக்கிடைப்பட்ட தெளிவற்ற மனோநிலைகளையும் அதாவது பிராதன வண்ணங்களை மட்டுமின்றி அலைக்கற்றையின் இடையுள்ள சிச்சிறு மாறுபாடுகள் கொண்ட பல்லாயிரம் வண்ணங்களையும் வெளிக்காட்ட ஏற்ற மொழி என்கிறார். அப்படி என்றால் அம்மொழியால் மழைக்கால ஈரநிலத்தில் அகவோட்டத்தின்  புதிரான நகர்வுகளை குறிப்பெடுக்க முடியும் என்பது தானே உட்கிடை. அத்தகைய சாத்தியங்களை சில இடங்களில் நிகழ்த்தி காட்டியிருக்கிறார் சம்யுக்தா இத்தொகுதியில்.

காதலனும் காதலியும் அறையில் தனியே இருக்கின்றனர் காதலன் அவளது சம்மதத்துடன் மது அருந்திக்கொண்டிருக்கிறான். (இந்த சந்தர்பமே  முற்றிலும் நவீன உலகில் அனுபவமாகக் கூடிய ஒன்று). அவன் அவளை நைச்சியமாய்த் தூண்டுகிறான். பதிலுக்கு அவளது உடலும் விழித்துக்கொள்கிறது. ஆனால் நெளியும் திரைச்சீலைக்குப் பின்னே உள்ள மனத்தடைகள், கண்காணிப்பின் அச்சம் என அவளது மனம் தயங்குகிறது. இத்தகைய அழுத்தமேறும் ஒரு தருணத்தை, வெடிப்பிற்கு முந்தைய கணத்தை, அதாவது உறவின் நிறைவேற்றத்திற்கும் அதன் மீதான ஏக்கத்திற்கு நடுவில் அல்லாடும் ஒரு நீர்க்கோட்டினை இப்படி எழுதி முடிக்கிறார். 

‘பற்றவைக்கப்படாத சிகரெட் ஒன்று

முறுக்கேறும் என் நரம்புகளுக்குள்

வன்மமாய் புகைந்து செல்கிறது’ 

இதை நேரடியாகச் சொல்லமுடியாது அதாவது உரைநடையில். மூர்க்கமான படிமம் வாயிலாகத் தான் சொல்ல இயலும் அதாவது கவிதையில். உரைநடையில் சொல்ல இயலாத ஒன்று தான் கவிதையாகிறதா என்ன? 

இத்தொகுப்பில் நாம் நவீனப்பெண்கவிதைகளின் பெண்ணியக்குரலை காணமுடிவதில்லை. அதனால் இந்த ’நீ’ அபூர்வமாய் இருக்கிறது. பெண்கவிதைகளில் நீ உறவுக்கானது மட்டுமல்ல எதிர்ப்பிற்கான கடுங்குரலாகவும் பயின்று வரும் ஒன்று. அத்தகைய இடங்களில் நீ சுட்டுச்சொல் மட்டமல்ல சுட்டுவிரலாகவும் மாறிவிடும். ஆனால் சம்யுக்தாவின் கவிதைகளில் உள்ள நீ எந்த எதிர்ப்புணர்வோ கைப்போ பூசப்படாத ஒரு சக சுயமாகவே அடையாளம் பெறுகிறது என்பதால் இங்கு கவிதை சொல்லியின் பெண்குரலானது மோதத்துடிக்கும் சக்தியாகவோ அல்லது பாதிக்கப்பட்ட ஒன்றாகவோ ஒலிக்கவில்லை. தொன்னூறுகளுக்குப் பின் வளர்ந்து வந்து மத்தியவர்க்க நவீன வாழ்வியலில் பங்கேற்கும் பெரும்பான்மை சாமன்ய இளம்பெண்களின் கருத்தியல் அழுத்தம் இல்லாத ஓர் இயல்பான குரல் என வரையறுக்கலாம் இதை. திடீரென இப்படி எழுதி ஆச்சர்யத்தையும் ஏற்படுத்தி விடுகிறார். 

அன்பிற்குரிய நண்பனே

நம் கேளிக்கை விடுதியின் படிக்கட்டுகள் ஒன்றில்

உருண்டு கிடக்கும் கண்ணாடி மதுக்கோப்பையின் விளிம்பில்

தொக்கி நிற்கும் அபூர்வமான ஆயுள் கொண்ட

காலத்தின் துளியை உனக்குப் பரிசளிக்க விரும்புகிறேன்

உன் அர்த்தமற்ற காத்திருப்புகள் அத்தனையையும்

முடித்துக் கொண்டு வருகிறாயா?

அரசியல் விமர்சகர்கள் இதை நிராகரிப்பதை எதிர்பார்க்கலாம். கவிதை சொல்லியின் குரலில் மட்டுமல்ல ’யட்சி’ போன்ற சொற்ப கவிதைகளில் மட்டுமே பெண்கவிதைகளில் அடிக்கடி எதிர்கொள்ளும் அம்சங்களை பார்க்க முடிகிறது. இப்படியாக விமர்சனங்களுக்கு சாத்தியமிருப்பினும் பெண் கவிதைகளுக்குள்ளேயே தனித்த குரலாய் மாறுவதற்கும் இந்த பாங்கே இவருக்கு வாய்ப்பளிக்கக் கூடும். அதாவது ஆண் பெண் ஊடாட்டத்தை சமூக தளத்தில் இன்றி அந்தரங்க தளத்தில் அதே போல் புறத்தில் இருந்து அல்லாமல் அகத்தில் இருந்து அணுகும் முறைமை இக்காலகட்டத்தில் இவரது தனித்துவம் எனலாம். ஆனால் அந்தரங்கமே அரசியல்மயமானது என்பது பெண்ணிய நிலைப்பாடு இல்லையா? அகத்தை புறம் வடிவமைக்கிறது என்பதும் செயல்பாட்டாளர்களின் பொன்மொழி தானே?ஆனால் எந்த அபிப்ராயங்களும் கருத்துக்களும் பதிவாகாத கவிதை வெளி சம்யுக்தாவினுடையது. இங்கே மதிப்பீட்டு முயற்சியோ விமர்சன எத்தனிப்போ இல்லை. முன்னரே சொன்னது போல தன்னை தனது இருப்புநிலையை தனது உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவது இவற்றின் நோக்கம். பழங்காலத்தில் இருந்தே தனது தன்னிலையை புரியவைப்பதற்கான முயற்சியாகவே பெரும்பாலான பெண்கவிதைகள் இருந்துவந்துள்ளதைப் பார்க்கலாம். அந்த செவ்வியல் அர்த்தத்தில் இவற்றையும் அவற்றுள் அடக்கலாம். பல கவிஞர்களைப் போலவே ‘தலைவி துஞ்சாமை’ பகுப்பிற்குள் இவரும் கவிதைகள் எழுதியுள்ளார். 

மஞ்சள் வாகை மலர்கள்  

மண்ணில் வீழும் ஒலியைக்

கேட்டவாறு கடந்து செல்கிறேன்

காமம் பெருகும் யாமங்களை

புறவுலகை மெய்யான உணர்ச்சிகரம் சந்திக்கையிலே தான் ‘விம்மும் பாய்மரம்’ ’எரியவும் திராணியற்று அணையவும் மனமுமற்று தேம்பித் ததும்பும் மெல்லிய சுடர்’போன்ற சொற்றொடர்கள் வந்தமையும். அப்படி இல்லாத போது புறவுலகச் சித்தரிப்பானது சினிமா செட்டாகி விடுகிறது. ஒன்று கருப்புவெள்ளைக் காலகட்டத்தில் போன்ற டெம்ப்ளேட் சித்திர செட்கள் அல்லது என்பதுகளில் பார்வைக்கு வந்த விதவிதமான பளபளப்பான பாடல்காட்சி செட்கள். 

ஒரு மரபுத் தொடர்ச்சி கருதி பக்தி கவிதைகளைப் பின்புலமாகப் பேசலாமே ஒழிய இவற்றை அவற்றோடு இணைத்து பேச முடியாது. சொல்லப்போனால் ’நீ’ இன் முக்கியத்துவத்தைத் தவிர இந்தக் கவிதைகளில் பக்தி போன்ற மனநிலை தொழிற்படுவதே இல்லை. மாறாக இதிலுள்ளது சந்தேகமின்றி ஒரு நவீன மனம். இரண்டு கவிதைகளை ஒப்பிட்டு இதைப் புரிந்து கொள்ளலாம் என நினைக்கிறேன். ஒன்று அக்கமாதேவியினுடையது. சிவன் மீது பாடப்பட்ட இந்தக் கவிதையில் வரும் சகோதரி ஒருவேளை பார்வதியாகக் கூட இருக்கலாம். ஏனெனில் இதில் இமாலய பரதேசியாக பார்வதியை மயக்கும் சிவனின் சித்திரம் உள்ளது. ஒரு விதத்தில் பார்வதி அக்கமாதேவி எனும் காதலிக்கு போட்டி தான் என்பதையும் இணைத்து வாசித்துப் பார்க்கலாம்.

கேள் சோதரி கேள்

நானொரு கனாக் கண்டேன்

 

அதில் அரிசியை,வெற்றிலையை, பனையோலையை, தேங்காயை

வெண்பற்களும் சிறுபுரிகுழலுமாக

பிச்சையேற்க வந்த ஒரு தவசியையும் கண்டேன்

 

எல்லா கட்டுகளையும் உடைத்து அப்பாலே செல்லும்

அவரது பாதச்சுவடை பின் தொடர்ந்தேன்

அவரது கரத்தையும் பற்றிக்கொண்டேன்

 

எம்பெருமான் சென்ன மல்லிகார்ஜுனனைக் கண்ட

நான் சட்டென விழித்தெழுந்தேன்.

இந்தத் தொகுப்பின் முதல் கவிதையான ’மாதொரு பாகனை?’  இதனோடு பொருத்திப் பார்க்கதற்கான தொன்மப் பின்புலத்தை சாத்தியப்படுத்துகிறது.

பார் மெச்சும் மீனாட்சியின் மூக்குத்தி மீதல்ல

கொலுசுகள் மீதே வாஞ்சை அதிகம் உனக்கு

பரல்கள் சிதறிவிடக் கூடுமென எங்கேயும்

அசைய அனுமதிப்பதில்லை நீ அவளை

உன் ஊருக்கும் சிலம்புகளுக்கும்

ஏற்கனவே ஏழாம் பொருத்தம்

கொலுசகள் பேச்சற்றுப் போனது

நாவு துண்டிக்கப்பட்டது போலென

பொற்றாமரைக் குளத்திடம் தேம்புகிறாள் அவள்

ஊர் எல்லைக் காவலில் சற்று நீ கண்ணயருகையில்

வெற்றுக் கால்களுடன் வறண்ட நதிப்படுகை

தாண்டி தளர்ந்து செல்கிறாள் மீனாட்சி

என்ன சொல்லி சமாதானப்படுத்துவாய்

செய்வதறியாது திகைத்து நிற்கும்

மாதொரு பாகனை

இந்த கவிதை சொல்லியின் குரலை விடுங்கள் இதிலுள்ள உமையும் கூட மாதொரு பாகனுக்குள் பாகமாகி விடவில்லை. முன்னவள் கரம் பற்றி கால்ச்சுவடு பற்றி அவனுள்ளே பாகமாக விரும்புகையில் இங்கே மீனாட்சி நவீன இருப்பின் கூரிய தன்னிலையோடு  இயக்கம் கொள்கிறாள். ராவேளையில் விருப்பின் படி அவனை விட்டு வெளியேறுகிறாள்.

இந்தக் கவிதைகளில் நீ-நான் உணர்வாடலைத் தவிர அடிக்கடி தென்படும் இரண்டு விஷயங்கள்  ஒன்று காமம் இன்னொன்று மது. பொதுவாகவே ஆண் கவிதைகளை காட்டிலும் பெண்கவிதைகள் உடல் பிரக்ஞை கொண்டவை, ஆண்களை காட்டிலும் பெண்களிடம் உள்ளதைப் போல (இப்படி ஆண் தன்மை பெண் தன்மை என்று எழுதுவது பின்நவீன விமர்சனப் போக்கிற்கு ஒவ்வாதது என்பது நினைவிற்கு வருகிறது. ஏனெனில் பினநவீனத்துவத்தைப் பொறுத்தளவில் இயல்பு இயற்கை என்ற ஒன்றெல்லாம் இல்லை எல்லாம் சமூக வரலாற்று கலாச்சார கட்டமைப்புகள் தாம். ஆயினும் இந்த தரப்பு தன்னைத் தானே நிருபித்துக் கொண்டுவிட்ட தரப்பெல்லாம் இல்லை. தத்துவம் மானிடவியல் அறிவியல் என பல தளங்களில் இன்னும் இந்த ‘இயல்பு’ பிரச்சனை நீண்டுகொண்டே தானுள்ளது. தவிர கட்டமைப்பு என்பதாலேயே அவை இல்லாத மாயை என்றெல்லாம் ஆகிவிடுவதில்லையே). மேலும் அவற்றுக்கு அரசியல் குறியீட்டு இயக்கமும் கூடுதலாய் உண்டு. சம்யுக்தாவின் இந்தக் கவிதைகளில் அத்தகைய கவிதைகளைப் போல அதீத உடல்பிரக்ஞையோ உடலை ஒரு குறியீடாக முன்வைக்கும் தன்மையையோ பார்க்க முடியவில்லை எனினும் ‘அடர்ந்த கவிச்சி மணம்’ மற்றும் ‘கங்கென கணலத்துவங்கும் மென்காற்றென காமம்’ விசிறும் கவிதைகள் பல உள்ளன. 

ஐஸ் துண்டங்களின் சில்லிட்ட பரப்பின் மேல்

அழுத்தமாய் உறைந்திருக்கிறது என் மோகம்

வேட்கைக்கான தாபம் மெல்லியதாக படர்ந்துள்ளதைப் போலவே பல இடங்களில் தொடக்கநிலைப் போதையின் மென்கிறக்கப் பரவசமும் உள்ளது. அதில் இப்படி எழுதி குதூகலிக்கிறார் கவிஞர்:

இன்று நான் செல்லும் வழிகளெங்கும்

திராட்சை தோட்டங்கள்-என் மதுக்கோப்பை

நிறைகிறது நுரைக்கிறது வழிகிறது

இந்தக் கவிதைகளை வாசிக்கையில் உள்ள எதிர்கொண்ட ஒரு சிக்கல் வரிகளை ஒடித்து நீட்டித்து கொண்டு செல்லும் தொடர் வாக்கியமைப்பு  வாசிப்பின் ஓட்டத்தை தடை செய்வது. தவிர கவிஞர் நிறுத்தற்குறிகள் கூடாது என்ற கொள்கை உடையவர் போலத் தெரிகிறது. ஆனால் திகைப்பூட்டும் விதமாய் ஏகத்திற்கும் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் ஆச்சர்யக் குறிகளை. இருந்தும் மெய்யான உணர்ச்சிகரம், அதன் துல்லிய பிரதிபலிப்பு, கூரிய படிமங்கள், சொற்தேர்வு என இத்தொகுப்பு நினைத்ததைச் செய்துமுடிக்கவே செய்கிறது.

தலைவனின் அடர்ந்து சுருளும் முடிக்கற்றைகள் மலைப்பிரதேசத்தின் செம்மறியாட்டுக் கூட்டங்களை நினைவுபடுத்துவதாக சொல்லும் சம்யுக்தா மாயாவின் இம்முதல் தொகுப்பை முதல் தொகுப்பு என்று மட்டும் சொல்லிக்கொள்ளமுடியாது. தொடர்பு கொள்ள விரும்பும் இந்தக் கவிதைகள் யாவும் நீ யைத் தொட நீண்டுள்ள அநேக விரல்கள் தாம்.

***

சம்யுக்தா மாயா தமிழ் விக்கி பக்கம்

சபரிநாதன் தமிழ் விக்கி பக்கம்

***