தமிழ் மரபு நமக்குக் கையளித்துள்ள கதைகளின்படி, ஒன்றன்பின் ஒன்றாக மூன்று சங்கங்கள் செயல்பட்டுள்ளன. கடவுளரும் முனிவரும் பிற மக்களும் பங்குகொண்டு நடைபெற்ற முதல் சங்கம் தென்மதுரையில் 4,450 ஆண்டுகள் நீடித்தது. கடல்கொள்வதற்கு முன்பான லெமூரியா கண்டமே இச்சங்கம் இயங்கிய இடம். இரண்டாவது சங்கம் நடைபெற்றதோ வடக்கே உள்ள கபாடபுரத்தில். அதுவும் தற்போது கடல்கொண்டுவிட்ட இடமாகும். 3,700 ஆண்டுகள் நீடித்த இச்சங்கத்தில் கடவுளர் இருக்கவில்லை. ஆனால் முனிவர்களும் மக்களுமே பங்குகொண்டனர். இறுதியாக நடந்த மூன்றாவது சங்கமே தற்போது உள்ள மதுரையில் இருந்தது. 1,850 ஆண்டுகள் நீடித்த அச்சங்கத்தில் 49 பேர் மட்டுமே பங்குகொண்டதாகச் சொல்லப்படுகிறது. பாண்டிய மன்னர்கள் இம்மூன்று சங்கங்களுக்கும் ஆதரவளித்து புரவலர்களாக இருந்துவந்தனர்.
தமிழ் இலக்கியத்தின் தொடக்ககாலப் படைப்புகள் எதிலும் இந்தச் சங்கங்கள் குறித்தோ அதன் செயல்பாடுகள் குறித்தோ எவ்விதக் குறிப்பும் இல்லை. அதே சமயம் ஐந்தாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் வஜ்ரநந்தி சங்கம் என்ற பெயரில் கற்றலுக்கான சமண மையம் ஒன்று உருவாகி, பெரிய அளவில் செயல்பட்டதற்கான சான்றுகள் கிடைத்துள்ளன. ஒருவேளை தமிழர்கள் உருவாக்கியிருக்கும் தொன்மக் கதைக்கு இதுவொரு அடிப்படைத் தூண்டுதலாக இருந்திருக்கலாம். காலத்தால் மிகவும் முற்பட்ட சங்கம் எனும் கருதுகோள் இன்று பொதுவாக ஏற்கப்படாவிட்டாலும், ஆரம்பகாலத் தமிழ்க் கவிதைகளுக்கு ‘சங்கப்பாடல்கள்’ எனும் பெயரே வேறெந்த பெயரைக் காட்டிலும் ஏற்புடையது. மேலும் அதுவே மரபாக வழங்கிவந்து நிலைத்துவிட்ட பெயராகும். இதுவரை அறியப்பட்ட தமிழ் நூல்களிலேயே தொன்மையானதான தொல்காப்பியம் தொடக்ககாலத் தமிழ்க் கவிதைகளின் வரிசையில் சேர்க்கப்படுவதில்லை. அதுவொரு இலக்கண நூலாக இருந்தாலும் வழக்கமான இலக்கண நூல்களைப் போன்றதல்ல. சொற்சேர்க்கை, வாக்கிய அமைப்புக்கான விதிகள் முதலானவை குறித்து அது ஓரளவு பேசினாலும், அதைக் காட்டிலும் கூடுதலாக கவிதைக்கான பேசுபொருள் குறித்தும் இலக்கிய மரபுகள் குறித்தும்தான் பேசுகிறது. சங்கப்பாடல்கள் பொது யுகம் முதலாம் நூற்றாண்டு வாக்கில் உருவாகி வந்திருக்கலாம். அதன்பின்னர் அதற்கு அடுத்து வந்த ஐந்து அல்லது ஆறு தலைமுறைகளில் அவையெல்லாம் தொகுக்கப்பட்டு, மொத்தமாக சுமார் 26,000 வரிகளுடன் எட்டுத்தொகை மற்றும் பத்துப்பாட்டு என தற்போதுள்ள வடிவத்தை அடைந்திருக்க வேண்டும். இது மூன்றாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் நடந்திருக்கலாம்.
நான் எட்டுத்தொகையை மட்டும் தற்போதைய பரிசீலனைக்கு எடுத்துக்கொள்கிறேன். அவற்றுள் இரு தொகுப்புகள் காலத்தால் பிற்பட்டவை என்ற கருத்து பரவலாக ஏற்கப்பட்டது. எனவே அவற்றை விட்டுவிடலாம். மீதமுள்ளவை ஆறு தொகைநூல்கள். அவை பின்வருமாறு:
1. அகநானூறு: 400 பாடல்களின் தொகுப்பு. மரபான காதலைப் பேசுபொருளாகக் கொண்டது. ஒவ்வொரு பாடலும் 13 முதல் 31 அடிகள் வரை உள்ளன.
2. நற்றிணை: காதலைக் குறித்த 400 பாடல்களின் தொகுப்பு. ஒவ்வொன்றும் 8 முதல் 12 அடிகள் வரை கொண்டது.
3. குறுந்தொகை: 400 காதல் பாடல்கள். ஒவ்வொன்றும் 4 முதல் 8 அடிகள் வரை உள்ளன.
4. ஐங்குறுநூறு: 500 காதல் பாடல்கள். ஒவ்வொன்றின் அளவும் 3 முதல் 6 அடிகள் வரை மட்டுமே.
5. பதிற்றுப்பத்து: பத்துப்பத்து செய்யுள்கள் கொண்ட பத்துப் பாகங்களாகப் பிரிக்கப்பட்ட நூறு பாடல்களின் தொகுப்பு. ஒவ்வொரு பாகமும் சேர வம்சத்தைச் சேர்ந்த ஒரு மன்னனின் படையெடுப்புகளையும் வெற்றிகளையும் பேசுகிறது. இத்தொகுப்பின் முதல் பத்தும் இறுதிப் பத்தும் கிடைக்கவில்லை.
6. புறநானூறு: 400 பாடல்களின் தொகுப்பு. காதலைத் தவிர்த்த பிற பேசுபொருள்களைக் கொண்ட பாடல்கள் என்று சொல்லலாம். 4 முதல் 40 அடிகள் வரை நீள்பவை.
மற்ற இரண்டு தொகுப்புகளான பரிபாடலும் கலித்தொகையும் பிந்தைய காலத்தைச் சேர்ந்தவையாகக் கருதப்படுவதால் அவை இந்த வரிசையில் சேர்க்கத்தக்கவை அல்ல. இருப்பினும் எட்டுத்தொகை எனும்போது இவ்விரண்டு தொகுப்புகளையும் சேர்த்தே குறிப்பிடுவது மரபு.
மேற்கண்ட ஆறு தொகுப்புகளில் உள்ள கவிதைகளை, இத்தனை காலமாக அவற்றின் மீது ஏற்றப்பட்ட கதைகளையும் உரைகளையும் உதிர்த்துவிட்டு, கவிதைக்கான அழகியல் நோக்கில், கவிதைகளாக மட்டும் அணுகுவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம்.
இந்த ஆறு தொகுப்புகளில் உள்ள இரண்டாயிரத்து இருநூறு பாடல்களுக்கும் அவற்றுக்கே உரிய பண்புநலனும் தரமும் உண்டு. அவை நாகரிகத்தின் தொடக்க கால சமூகத்தைப் பேசுகிறது. இருப்பினும், இலக்கிய வழக்குகளுக்கும் அன்றாடத்தின் நடைமுறை வாழ்க்கைக்கும் நடுவே உள்ள இடைவெளியை கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டாலும்கூட அது எவ்வகையிலும் பண்பாட்டு முதிர்ச்சியற்ற சமூகத்தைச் சித்தரிக்கவில்லை. இப்பாடல்களில் வெளிப்படும் சமூகவியல் கூறுகளின் முக்கியத்துவத்தை கடந்த எழுபது ஆண்டுகளாக தமிழ் அறிஞர்கள் பலவாறாக அடையாளப்படுத்தியும் பட்டியலிட்டும் வந்துள்ளனர். உ. வே. சாமிநாதையர் மற்றும் சி. வை. தாமோதரம் பிள்ளை போன்றோரின் அசாத்திய முயற்சியால் திட்டவட்டமான, போற்றுதலுக்குரிய பதிப்புகள் நமக்குக் கிடைக்கின்றன. எனவே சங்கப்பாடல்களில் வெளிப்படும் பண்டைய தமிழ் மக்களின் வாழ்வை சமூகவியல் நோக்கில் ஆராயும் இப்பணி எவ்வித தடையுமில்லாமல் நடைபெற்று வருகிறது.
ஆனால் வழக்கமாக சங்கப்பாடல் தொகுப்புகளில் அதிகமும் தவறவிடப்படுவது அதன் கவிதை அம்சம்தான். அவை எந்த காலத்தில் எந்த நோக்கத்திற்காக எழுதப்பட்டு இந்த வடிவை அடைந்திருந்தாலும் உலகின் எந்த மொழியிலும் எழுதப்பட்ட சிறந்த கவிதைகள் சிலவற்றுள் அவையும் அடங்கும். இத்தொகுப்புகளில் உள்ள இரண்டாயிரத்தி சொச்சம் பாடல்களில், நான்கில் ஒரு பங்கு நல்ல கவிதையாகவும் ஏறக்குறைய எட்டில் ஒரு பங்கு மகத்தான கவிதைகளாகவும் சொல்லிவிட முடியும். தமிழ்க் கவிதை அடைந்த சாதனையின் சுவடுகள் அவை. அவற்றைக் குறித்து நாம் மேலும் சிந்திக்கலாம்.
அனைத்துக் கவிதைகளும் ஒரு மனதால், ஒரே கவியால் எழுதப்பட்டதல்ல. நற்றிணையில் 175 கவிகளின் ஆக்கங்கள் உள்ளன. குறுந்தொகையில் 205 கவிகளின் பாடல்களும் ஐங்குறுநூற்றில் 5 கவிகளின் பாடல்களும் புறநானூற்றில் மொத்தம் 157 கவிகளின் பாடல்களும் இடம்பெற்றுள்ளன. இவற்றுடன் பதிற்றுப்பத்து அளிக்கும் வெவ்வேறு நிகழ்வுகள், அரசவை அதிகாரிகள் தொடர்பான தரவுகளையும் இணைத்துப் பார்க்கும் பொழுது அக்காலகட்டத்தை மீட்டுருவாக்கம் செய்து பார்ப்பதற்கான சிறந்த மூலப்பொருட்களாய் இவை உள்ளன. இத்தொகுப்புகளில் குறிப்பிடத்தக்க எண்ணிக்கையில் பெண் படைப்பாளிகளும் உள்ளனர். சில கவிஞர்கள் இரண்டு, மூன்று அல்லது அதற்கும் மேற்பட்ட தொகுப்புகளில் இடம்பெற்றுள்ளனர்.
சங்கப்பாடல்களை அழகியல் நோக்கில் கவிதைகளாக அணுகுவதை பின்னால் வந்த கற்று தேர்ந்த உரையாசிரியர்கள் சற்று சிரமமான காரியமாக ஆக்கியுள்ளனர். உரையாசிரியர்களோ காலத்தால் மிகவும் பிந்தி வந்தவர்கள். கவிஞரின் அனுபவத்திலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட வெவ்வேறு தளங்களிலான தங்கள் கற்றல் அனுபவத்தை அவர்கள் தங்கள் உரைகளில் வெளிப்படுத்தியுள்ளனர். இவற்றுள் சில உரைகள் மிகவும் எடைமிக்கவை. பல எளிய கவிதைகள் அவற்றின் எடையைத் தாங்குவதில்லை. கவிஞர்களின் காலத்திலிருந்து குறைந்தது ஆறிலிருந்து எட்டு நூற்றாண்டுகள் கழித்தே உரையாசிரியர்களின் காலம் வருகிறது. வாழ்க்கைமுறை, சிந்தனைப்போக்குகள் அனைத்தும் இடைப்பட்ட நூற்றாண்டுகளில் பல்வேறு மாற்றங்களை அடைந்திருக்கும். வெவ்வேறு அறிவுத்துறைகளிலிருந்து அவர்கள் கொண்டுவரும் பலதரப்பட்ட தரவுகளால் உரையாசிரியர்கள் இன்றளவும் நம்மை வியப்பிலாழ்த்தத் தவறுவதில்லை. வேர்ச்சொல்லியல், கலாச்சாரம், கலை, மதம் மற்றும் மதம் கடந்த தகவல்கள் என தகவல்பெருக்கத்தால் கவிஞர்களின் எளிய வரிகளில் நாம் அடையக்கூடிய நேரடிப் புரிதலும்கூட பலசமயம் தடைப்பட்டுவிடுகிறது. இது ஷேக்ஸ்பியரின் கவிதையை அடைய, அவரது எழுத்தின் பகுதியாக பல்வேறு விளக்கவுரைகளையும் பொருளுரைகளையும் சேர்த்து வாசிப்பதைப் போன்றது.
நவீனத் தமிழ்க் கவிதையின் வாசகருக்கு சங்கப்பாடல்களை முதன்மையாகக் கவிதை நோக்கில் அணுகுவதில் உள்ள பெரிய சிக்கலே இதுதான், இது எல்லா காலத்தைச் சேர்ந்த ஒவ்வொரு வாசகருக்கும் ஓரளவு பொருந்தும். இதன்மூலம் உரையாசிரியர்களின் தகுதியை நாம் குறைத்து மதிப்பிடவில்லை, பலசமயம் அவர்கள் கவிஞர்களைவிடவும் கற்றறிந்தவராக இருக்க வாய்ப்புண்டு. அவர்களுக்கு தமிழ் கலாச்சாரத்தில் முக்கிய பங்குண்டு. ஆனால் அவர்களின் பாண்டித்யம் ஒரு கவிஞனின் சொல்லுக்கும் அதன் நல்ல வாசகருக்கும் இடையே குறுக்கிடக் கூடாது.
உதாரணமாக டாக்டர் சாமிநாதையரின் தேடலில் குறுந்தொகைக்குப் பழைய உரைகள் ஏதும் கிடைக்காதபோது அவர் சோர்வுற்றுவிடவில்லை. அதைத் தானே எழுதுவதாக முடிவுசெய்தார். அது எவ்வகையிலும் மரபான பழைய உரையாசிரியர்களிடமிருந்து மேம்பட்டோ அல்லது மேலும் தெளிவை அளிப்பதாகவோ இருக்கவில்லை. அதன்வழி வாசகருக்கும் கவிதைக்கும் இடையே கண்ணுக்குப் புலப்படாத சுவர் ஒன்றை அவர் எழுப்பிவிட்டார். டாக்டர் சாமிநாதையரின் ஆதரவாளர்களேகூட குறுந்தொகையின் சிறந்த கவிதைகளுக்கு அவரால் நல்ல உரை அளித்துவிட முடியும் என்பதை ஒப்புக்கொள்ள மாட்டார்கள். சாமிநாதையரை அவமதிக்கும் நோக்கிலோ அவரது பங்களிப்பைச் சிறுமைப்படுத்தும் நோக்கிலோ இதைச் சொல்லவில்லை. மாறாக ஒருவரின் பாண்டித்யம் அவரது அழகியல் பார்வை அல்லது படைப்பூக்கத்தின் அடையாளமாக இருக்கவேண்டிய அவசியமில்லை என்பதை வலியுறுத்தவே சொல்கிறேன்.
அடுத்ததாக அக்காலகட்டத்தின் பொதுவான இலக்கிய வழிமுறைகளை விவாதிக்கும் முன்பாக இப்பாடல்களில் பயின்றுவரும் யாப்பமைதி பற்றிச் சொல்ல வேண்டும். இவை அனைத்தும் அகவற்பாவில் அமைந்தவை. அகவல் என்பது அழைத்தல் அல்லது பேசுதலைக் குறிப்பது. இந்தப் பாவகை வெவ்வேறு தாளங்களில் அமைந்திருந்தாலும் அதன் அழுத்தம் ஒழுங்குபடுத்தப்பட்டிருக்கும். வரியின் பல்வேறு புள்ளிகளில் இடைநிறுத்தம் இருப்பதால் பல பயன்பாடுகளுக்குப் பொருந்தக்கூடிய நெகிழ்வுத்தன்மை கொண்ட பாவகையாகும். பழமையான மற்றும் எளிதில் புரியாத சொற்கள் கவிதைகளில் இருந்தாலும், அதன் தாளம் ஒருவித எளிமையான உரையாடல் சாயலை அளிக்கிறது. இந்த அடிப்படையில் பார்க்கும்போது, முந்தைய காலத்தின் பழக்கவழக்கங்களையும் சொற்களையும் புரிந்துகொள்ள நாம் தவிர்க்கமுடியாமல் உரையாசிரியர்களை நம்பவேண்டி இருக்கிறது. அவர்கள் இந்த விஷயத்தில் ஏற்கத்தக்கவர்களாகவும், கிட்டத்தட்ட இன்றியமையாதவர்களாகவும் மாறுகிறார்கள். இக்கவிதை வரிகளின் தாளம் இன்றைக்கு ஒருவருக்கு பழக்கப்பட்ட பேச்சைப் போலத் தோன்றக்கூடும். சங்கப்பாடல்களிலிருந்து ஐந்து அல்லது ஆறு நூற்றாண்டுகள் கழித்து வந்த சிலப்பதிகாரத்துடன் தமிழ்க் கவிதையில் இவ்வகை தாளத்தின் பயன்பாடு முடிவுக்கு வந்தது.
மறைந்த எஸ். வையாபுரிப்பிள்ளை அவர்கள் தமது ‘History of Tamil Language and Literature’ என்ற தமிழ் இலக்கிய வரலாற்று நூலில் இவ்வாறு கூறுகிறார்:
‘அவை அனைத்தும் அகவற்பாவில் உள்ளன. தமிழ் யாப்பியலின் நீண்டகால வளர்ச்சியில் முதலாவதாகத் தோன்றிய பாவகை இதுவாகும். இது தமிழுக்குப் பிரத்யேகமானது, சமஸ்கிருதத்தில் இதற்கு இணையில்லை. ஆங்கிலத்தில் உள்ள blank verse மட்டுமே இதற்கு மிக நெருக்கமாக வரக்கூடியது. குறிப்பாக, சிறிய பாடல்களில், மொழி எளிமையாகவும் நேரடியானதாகவும் வீரியம் மிக்கதாகவும் வெளிப்படுகிறது. சுருக்கமான வெளிப்பாடு, பொருட்செறிவு, சொல்லின் தூய்மை மற்றும் சிந்தனையில் ஒருமை ஆகியன சங்கப்பாடல்களின் முக்கியப் பண்புகள். தமிழ் ரசனையின் இந்த எளிமையான வெளிப்பாடு பண்டைய கிரேக்கத்துடன் சிறப்பாக ஒப்பிடத்தக்கது. பிற்கால இலக்கியங்களின் சிறப்பியல்புகளாக விளங்கும் அற்ப கற்பனைகளும் புலவர்களின் வறட்டுப் புலமையின் வெளிப்பாடும் இதில் முற்றிலும் இல்லை. மாறாக, எளிய மனித இயல்பு இவற்றின் பளிங்குபோலத் தெளிவான வாக்குகளில் பிரதிபலிக்கிறது. உணர்ச்சிகள் தூண்டப்படும்போது அவை மட்டுப்படுத்தப்பட்டு, அதன்வழி எழும் அடக்கப்பட்ட வெளிப்பாடே இலக்கியத்தில் பயன்படும் கருவி. இப்பாடல்களில் கலையின் நுட்பமும் எளிமையும் உள்ளது. ஆனால் செயற்கைத்தனம் மிகக் குறைவே.’
இக்கவிதைகளின் உணர்வையும் தமிழ்ப் பாக்களின் தாளத்தையும் சுட்டிக்காட்டும் விதமாக புறநானூற்றில் உள்ள சிறிய பாடல் ஒன்றை இங்கே தருகிறேன். இப்பாடல், சிறந்த வள்ளல் என்று அறியப்பட்ட பாரியின் புகழையே எப்போதும் பாடிக்கொண்டிருக்கும் புலவர்களை நோக்கிப் பேசுகிறது. இதில் புலவர், இவ்வுலகின் ஒரே வள்ளல் பாரி மட்டுமல்ல; இன்னொருவரும் உண்டு என்கிறார். அது விண்ணுலகிலிருந்து பொழியும் மழை! அதுவே ஒரு வேளாண் சமூகத்தில் எல்லா மக்களுக்கான உணவையும் வாழ்வாதாரத்தையும் கொடுப்பது. இது வார்த்தைகளை மிகக் குறைந்தபட்ச அளவில் பயன்படுத்தித் திறம்பட வெளிப்படுத்தப்பட்ட ஓர் அழகிய கற்பனையாகும்:
‘பாரி பாரி என்றுபல ஏத்தி
ஒருவற் புகழ்வர் செந்நாப் புலவர்
பாரி ஒருவனும் அல்லன்
மாரியும் உண்டுஈண்டு உலகுபுரப் பதுவே’
[புறநானூறு 107; கபிலர்]
சங்கப்பாடல்களில் வெவ்வேறு இடங்களிலிருந்து தேர்ந்தெடுத்த சில படிமங்களையும் சித்திரங்களையும் இங்கு தருகிறேன்.
புறநானூற்றிலிருந்து ஒரு பாடல்:
‘தாயில் தூவாக் குழவி போல,
ஓவாது கூஉம், நின் உடற்றியோர் நாடே.’
[புறநானூறு 5; பரணர்]
இது குறுந்தொகையிலிருந்து:
‘யாரும் இல்லை; தானே கள்வன்;
தான் அது பொய்ப்பின், யான் எவன் செய்கோ?
தினைத்தாள் அன்ன சிறு பசுங் கால,
ஒழுகு நீர் ஆரல் பார்க்கும்
குருகும் உண்டு, தான் மணந்த ஞான்றே!’
[குறுந்தொகை 25, கபிலர்]
இது அகநானூற்றிலிருந்து:
‘நீர் நிறம் கரப்ப, ஊழுறுபு உதிர்ந்து,
பூமலர் கஞலிய கடு வரற் கான் யாற்று,’
[அகநானூறு 18, கபிலர்]
[ஓடிவரும் காட்டாற்றில் மலரிதழ்கள் உதிர்ந்து குவிந்து நீரின் நிறத்தை மறைக்கும் அளவுக்குப் படர்ந்திருக்கும்.]
(ஜப்பானியக் கவிதைகளுடன் பரிச்சயம் உள்ளவர்களுக்கு இக்கவிதையில் உள்ள ஜப்பானியத் தாக்கம் புரியும்.)
இப்பாடல் நற்றிணையிலிருந்து:
‘நெய்தல் கூம்ப நிழல் குணக்கு ஒழுக
கல் சேர் மண்டிலம் சிவந்து நிலம் தணிய
பல் பூங் கானலும் அல்கின்றன்றே’
[நற்றிணை 187; ஒளவையார்]
அகநானூற்றிலிருந்து மேலும் ஒரு பாடல்:
‘உப்புச் சிறை நில்லா வெள்ளம் போல
நாணு வரை நில்லாக் காமம் நண்ணி,’
[அகநானூறு 208; பரணர்]
இக்கவிதைகளில் இருந்து உருவகங்கள், அணிச்சொற்கள், கச்சிதமான கவித்துவச் சொற்றொடர்கள் என முடிவில்லாமல் எடுத்துக்காட்டலாம். இக்கவிஞர்கள் இயற்கையைப் பற்றி மிக நுட்பமான கவனத்துடன் இருந்துள்ளனர். இன்னொரு நோக்கில், தாந்தேவைப் போல, அவர்கள் தங்களுக்கான படிமங்களை அன்றாடம் சுற்றியுள்ள பரிச்சயமான வாழ்க்கையிலிருந்தே எடுத்துக்கொண்டனர். செம்மண் தரையில் ஊற்றப்படும் நீர் காணாமல்போவதைப் பற்றி ஒரு கவிஞர் குறிப்பிடுகிறார். மற்றொருவர், வீட்டிலிருக்கும் இல்லத்தரசி கவனிக்காதபோது முற்றத்தில் அணில்கள் விளையாடுகின்றன என்கிறார். இவ்வாறான அன்றாடச் சித்தரிப்புகள் அடங்கிய இக்கவிதைகளிலிருந்து தினசரி வாழ்க்கையின் ஒரு சிறந்த மாதிரியைக் காணலாம். அதேபோல அக்காலகட்ட இயற்கை, தாவரங்கள், பறவைகள் போன்றவற்றின் தகவல் களஞ்சியமாகக் காணமுடியும். இது சங்கப்பாடல்களில் காணப்படும் செல்வத்தின் ஒரு பகுதியே. இந்தக் கூறு தமிழ்ப் பண்டிதர்களாலும் பேராசிரியர்களாலும் ஓரளவுக்கு முழுமையாகவே ஆராயப்பட்டிருக்கிறது. அதேபோல, அக்காலத்திய கவிதை மரபுகளும் எண்ணற்ற முறை ஆய்வுகளுக்குள்ளாகி, அவற்றின் தனித்தன்மைகள் விரிவாக முன்வைக்கப்பட்டுள்ளன. சங்கக் கவிதைகளை அகம் மற்றும் புறம் என இரண்டு பெரும் பிரிவுகளாகப் பகுப்பது மிகவும் நவீனக் கருத்தாக்கமாகும். இது இன்றைய இலக்கியத்துக்கும் உளவியல் விளக்கங்களுக்கும் பொருந்தக்கூடியதுயாகும்.
அகத்தை உள்முகமானது, தன்னிலை சார்ந்தது என்றும் புறத்தை வெளியுலகம், புறவய உலகம் சார்ந்தது என்றும் பொருள் கொள்ளலாம். சங்கக் கவிஞர்கள் இதை சில வரையறுக்கப்பட்ட, மரபுவழிப் பொருள்களில் மட்டுமே பயன்படுத்தினர்: அகக் கவிதைகள் காதல் சார்ந்தவை, தனிப்பட்ட உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துபவை. புறக் கவிதைகள் காதல் அல்லாத பிறவற்றைப் பேசுபவை - போர், கொடை, மன்னர்களின் வாழ்வு போன்றவற்றை வெளிப்படுத்துபவை. நாம் அகம் மற்றும் புறம் என்ற சொற்களையே இன்றைய இலக்கிய விமர்சனத்திலும் பிரதானமாகப் பயன்படுத்தலாம். யதார்த்தவாதம், இயல்புவாதம், இருத்தலியல் போன்ற மேற்கத்தியக் கலைசொற்கள் அவர்களின் விவாதப் பரப்பிலேயே இடத்துக்கு இடம் பொருள் மாறுபடும் தன்மை கொண்டுள்ளது. அவற்றுக்கு மாற்றாக நாம் நமது இச்சொற்களை பயன்படுத்தலாம். நமது சொல் குறைந்தபட்சம் அது எங்கிருந்து வருகிறது என்கிற அடிப்படையை நமக்குத் தெரிவிக்கும் என்பதால் ஒரு பிடிமானம் கிடைக்கும். இந்தி இலக்கிய விமர்சன பரப்பில் ஜைனேந்திர குமாரை இருத்தலியல் படைப்பாளியாக அடையாளப்படுத்தும் போக்கைப் பார்த்திருக்கிறோம், இருப்பினும் அவரிடம் இருத்தலியல்வாதிக்குரிய எந்தத் தடயமும் இல்லை. உதாரணமாக, புதுமைப்பித்தனின் ‘நினைவுப்பாதை’ என்ற கதையை அகம் சார்ந்தது எனக் கொள்ளலாம். அது உள்நிலை உணர்வுகளை ஆராய்கிறது. அதேசமயம் அவரது ‘சாப விமோசனம்’ போன்ற கதையை புறம் சார்ந்ததாகக் கொள்ளலாம். அது வெளிப்புறச் சமூக நிகழ்வுகளைப் பேசுகிறது. இவ்வாறான வகைப்படுத்தல் சொல்லின் தொழில்நுட்ப அர்த்தத்தையும் உள்ளடக்கத்தின் உணர்வையும் இணைத்துக் காட்டுகிறது. இதேபோல ஜப்பானிய நவீன இலக்கிய விமர்சனத்திலும் ‘நான்’ கதைகள் மற்றும் ‘நான் இல்லாத’ கதைகள் எனப் பிரித்துப் பார்க்கும் மரபு நிலவுவதைச் சுட்டிக்காட்ட முடியும். அதாவது, நமது சொந்த மொழிகளில் இலக்கிய விமர்சனக் கருத்துக்கள் உருவாக வேண்டும் என்பதன் பொருள் - நமது வாசிப்பு, எழுத்தின் வழி நமது சொந்த மொழி இலக்கியங்களின் அடிப்படையிலேயே நமக்கான தொடர்புறுத்தும் புள்ளிகளை வரையறுத்துக்கொள்ளலாம். உலகளாவிய இலக்கிய அளவுகோல்கள், விமர்சனக் கருதுகோள்கள் போன்றவை எங்கும் பயன்பாட்டில் இருந்தாலும், அவை நம் சூழலில் விழிப்புணர்வுடன் வளர்க்கப்பட வேண்டும். ஆனால் இன்று ஆங்கிலத்தில் நடைபெறும் இலக்கியக் கருத்தரங்குகளில் பார்க்கும்போது, இந்திய எழுத்து என்பது ஏதோ மாஸ்கோ, வாஷிங்டன், லண்டன், பாரிஸ் போன்ற நகரங்களின் புறநகர் (suburban) எழுத்து போலத் தோற்றமளிக்கிறது. நாம் மேற்கத்திய விமர்சனச் சொற்களை அவற்றுக்கான பொருத்தமான விமர்சனச் சட்டகமோ, வரையறைகளோ இல்லாமல் பயன்படுத்துவதே இதற்குக் காரணம். இதைத் தவிர்க்க, நாம் அகம், புறம் போன்ற சொற்களை நவீனத் தமிழ்க் கவிதைகளுக்கும் பிற இலக்கியங்களுக்கும் பயன்படுத்தினால், நம் சொந்த விமர்சனக் கட்டமைப்பை நாமே வரையறுக்க முடியும்.
அகம், புறம் சார்ந்து முந்தைய தமிழ் இலக்கிய மரபுகளைப் பற்றிப் பேசும்போது, சி. ஜேசுதாசனும் ஹெப்சிபா ஜேசுதாசனும் இணைந்து எழுதிய ‘A History of Tamil Literature’ நூலிலிருந்து ஒரு மேற்கோளைத் தருவதைவிடச் சிறந்த விளக்கத்தை என்னால் அளித்துவிட முடியாது:
‘அந்தக் காலங்களில் காதலும் போரும்தான் இளைஞர்களின் முக்கிய அக்கறைகளாக இருந்திருக்க வேண்டும். அமைதி என்பதை பொருட்படுத்தாத பல அரசர்களும் எண்ணற்ற தலைவர்களும் அப்போது தமிழ்நாட்டை ஆட்சி செய்துள்ளனர். எனவே இயல்பாகவே வீரச்சிந்தனையும் மரியாதை உணர்வும் பெருக்கெடுக்க, அதை சமநிலைபடுத்தும் வகையில் இன்னொரு பக்கம் காதல் இருந்துள்ளது. காதல் இடம்பெறாத வீரயுகம் எந்த வரலாற்றில்தான் உள்ளது? அக்காலத்தின் சூழ்நிலைகள் இலக்கியத்தின் போக்கை வழிநடத்தின, அதேசமயம் இலக்கிய வடிவம் சார்ந்த இறுக்கமான மரபுக் கட்டுப்பாடுகள் அவற்றுக்கு இருந்தன.’
இருபெரும் பிரிவுகளில், அகம்தான் சங்க இலக்கியத்தின் பெரும்பகுதியை ஆள்கிறது. ஒரு காதல் ஜோடியின் வாழ்க்கை அகத்தின் முதற்பொருள் (நேரம் மற்றும் இடம்), கருப்பொருள் (இயற்கைச் சூழல்), உரிப்பொருள் (அவர்களின் நடத்தை, செயல்) ஆகிய மூன்று கூறுகளின் அடிப்படையில் அமைகிறது. இந்த அமைப்பின் மூலம் காதல் வாழ்வின் அனைத்து அனுபவ நிலைகளையும் நாம் பின்தொடர முடியும். குறிஞ்சியில் பச்சைக் குன்றுகளில் மலரும் முதல் காதல் உணர்வு, பாலையில் புதுமண வாழ்வில் வரும் பிரிவின் வேதனை, முல்லையில் தனித்திருக்கும் பெண்ணின் முடிவிலாக் காத்திருப்பு, நெய்தலில் பிரிவுத் துயரத்தில் வாடியிருக்கும் பெண், முதிர்ந்த காதலும் வீட்டு வாழ்க்கையின் அமைதியும் மகிழ்ச்சியும் கொண்ட மருத நிலத்தில் உள்நுழைந்து எட்டிப்பார்க்கும் துரோகம். காதல் அனுபவங்களின் முழுப் பரப்பையும் இந்த அமைப்புக்குள் சொல்லிவிட முடியும். இதற்குள் சில மாற்றங்களுக்கும் இடமுண்டு. (கைக்கிளை மற்றும் பெருந்திணை ஆகியவை அகம் சார்ந்த கவிதைகளில் மீதமுள்ள இரண்டு கூறுகள்.)
புறம் பெரும்பாலும் பழங்குடியினக் கால வீரச் செயல்களை மையமாகக் கொண்டது. வெட்சி, வஞ்சி போன்ற அதன் திணைகளின் பெயர்கள் அக்குழுவினர் அணியும் மலர்களைக் குறிப்பது. வெட்சித் திணை எதிரியின் நாட்டிலிருந்து மாடுகளை கவர்ந்து வரும் வீரச் செயலையும், மாடுகளை இழந்தவர்கள் அவற்றை மீண்டும் தங்களுடையதாக மீட்கும் தீரத்தையும் கூறுகிறது. வஞ்சித் திணை எதிரியின் தாக்குதலை முன்கூட்டியே அனுமானித்து தாக்குதல் தொடுப்பதை விவரிக்கிறது. உழிஞைத் திணை போரின் அடுத்தகட்ட நிலையான கோட்டைத் தாக்குதல் மற்றும் பாதுகாப்பைப் பேசுகிறது. தும்பைத் திணை போர்க்களத்தின் மையத்திற்கே சென்று எதிரெதிர்ப் படைகள் மோதிக்கொள்ளும் காட்சியை விவரிக்கிறது. வாகைத் திணை, அரசர்களின் போர் வெற்றியைப் பாடுவது. இவ்வுலக வெற்றிகளை அடைந்த பின்பு, தொடர்ந்து இயல்பாக வருவது அவற்றின் நிலையாமை பற்றிய சிந்தனை. அதைப் பேசுவது காஞ்சித் திணை. பாடாண் திணையோ புரவலர்களின் பெருமைகளை எடுத்துரைக்கிறது.
இது ஒரு சுருக்கமான மரபுக் கட்டமைப்பு மட்டுமே. இதற்குள் பொதுவாக சங்கக் கவிதைகள் பொருந்திப்போகும் என எதிர்பார்க்கலாம். ஆனால் சங்கக் கவிஞர்கள் என்றாலே அவர்கள் மரபுக்கான அடையாளச் சீட்டுகள் மட்டும் அல்ல. அவர்கள் தங்கள் கற்பனைக்கும் சிறிது சுதந்திரத்தைக் கொடுத்துள்ளனர்.
சங்கக் காலத்திற்கு முன்போ பிறகோ பாடல்களைத் தொகுப்பது தமிழர்களின் ஒரு வழக்கமாகத் தோன்றவில்லை. பழந்தமிழ் இலக்கியத்தின் இந்த ஆறு தொகுப்புகளை வாசித்துப் பார்க்கும்போதும் அதன்மீது இன்றைய கல்விசார் அணுகுமுறையின்படியும், இப்பாடல்களை ஒன்றிணைப்பதற்கான பொதுவான தர அளவுகோல் ஏதும் இல்லை என்பதை ஒருவர் காணலாம். உரையாசிரியர்களும் தற்காலப் பேராசிரியர்களும் சொல்வதன்படி பார்த்தால் பாடுபொருள் மற்றும் அடிகளின் நீளம் ஆகியவை மட்டுமே வளம்மிக்க இப்பாடல்களை ஒரே குடையின் கீழ் கொண்டுவர பயன்படுத்தப்பட்ட ஒரே அளவுகோலாகத் தெரிகிறது. உதாரணமாக, அகநானூற்றில் 13 முதல் 30 அடிகளுக்குள் அகப் பாடல்கள் காணப்படுகின்றன; நற்றிணையில் 8 முதல் 12 அடிகளுக்குள்; குறுந்தொகையில் 4 முதல் 8 அடிகளுக்குள்; ஐங்குறுநூற்றில் 3 முதல் 6 அடிகளுக்குள் அகப் பாடல்கள் காணப்படுகின்றன, மேலும் இது மட்டுமே வழக்கமான 400 பாடல்கள் அல்லாமல் 500 பாடல்களை கொண்ட ஒரே தொகுப்பாகும்.
இத்தொகுப்புகள் உருவாகிய காலத்தில் அவற்றுக்குப் பின்னால் ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கம் இல்லாமல் இருந்திருக்குமா என்று யோசிப்பது சுவாரஸ்யமான கேள்விதான். ஒருவகையில் தமிழின் தொன்மையான இலக்கிய மரபை வகுத்தளிப்பதே இத்தொகுப்புகள்தான். பொதுவாக, தொகுப்புகள் ஒருவிதமான விமர்சன நோக்கத்துடன் அமைக்கப்படுவதாக நாம் கருதுகிறோம். இத்தொகுப்புகள் உருவானதன் நோக்கம் குறித்து என்னால் ஒரு யூகத்தை முன்வைக்க முடியும். எனது கருத்து வெறும் யூகமே எனத் தெளிவுபடுத்த விரும்புகிறேன். இதற்கு சமூக, இலக்கிய, விமர்சன அல்லது வரலாற்று ஆதாரம் என்னால் வழங்க இயலாது. ஆனால், இது இவ்வாறு நடந்திருக்கலாம் என ஒரு ஆரம்பகட்ட முன்மொழிவை மட்டும் சொல்கிறேன்.
சங்கக் காலத்தின்போது சங்கக் கவிதையில் இடம்பெறாத பல்வேறு பிற கவிதைகளும் கவிஞர்களும் புழக்கத்தில் இருந்ததாக நாம் அனுமானிக்கலாம். ஆனால் அவர்களின் படைப்புகள் சங்கத் தொகுப்புகளில் சேர்க்கப்படாமல் கறாராகப் பிரித்துவைக்கப்பட்டுள்ளன. பிற்காலத்தில் உருவான புறத்திரட்டு எனும் தொகுப்பில் உள்ள சில பாடல்கள் சங்கக் காலத்தைச் சேர்ந்தவை என நிரூபிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அவை சங்கத் தொகுப்புகளில் இடம்பெறவில்லை. இது, சங்கத் தொகுப்புகள் ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கத்துடன் உருவாக்கப்பட்டவை என்ற எனது வாதத்தை வலுப்படுத்துகிறது. குறிப்பாக, அந்த மற்றக் கவிதைகளின் உணர்ச்சி நிலை என்பது சங்கப் பாடல்களின் உணர்ச்சி நிலைகளுக்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட வகையில் உள்ளன.
சங்கக் கவிதைகளின் இயல்பைக் குறித்து வையாபுரிப்பிள்ளையின் கருத்தை இக்கட்டுரையில் ஏற்கெனவே மேற்கோள் காட்டியுள்ளேன். இப்போது, சங்கக் கவிதைகளின் தரம் பற்றிய ஜேசுதாசன்களின் கருத்தையும் பார்ப்போம். அவர்கள் தங்கள் ‘History of Tamil Literature’ என்ற நூலில் இவ்வாறு கூறுகின்றனர்:
‘பொதுவாக சங்கக் கவிஞர்களின் நடை, குறிப்பாகக் காதல் கவிதைகளில், ஒரு புகைப்படக் காட்சியின் துல்லியத்தை எட்டியுள்ளது. அவர்கள் கண்ணால் காணும் காட்சி படிமங்களின் தாக்கத்தில் நம்பிக்கை வைக்கிறார்கள். பொதுவாக வன்முறைமிக்க உணர்ச்சிகளைக் கையாளுவதில்லை. நகைச்சுவையிலும் ஆர்வமில்லை. கட்டுப்பாடற்ற தன்னிச்சையான வெளிப்பாடுகளில் ஈடுபடுவதில்லை. அவர்களின் வழிமுறை என்பது வாழ்வின் முக்கியத் தருணங்களை தூய்மையாக, மிகை உணர்ச்சிகள் இன்றி, செம்மையான முறையில் பதிவு செய்வதே. அவர்கள் இயற்கை பின்னணியில் வாழ்வின் சிறுநிகழ்வைத் தேர்ந்தெடுத்து, அதனை மிகுந்த நுணுக்கத்துடன் கவிதையில் வெளிப்படுத்துவதில் ஆர்வம் காட்டுகிறார்கள். மரபு அளிக்கும் கட்டுப்பாடு அவர்களின் கற்பனையை அடக்கினாலும், வடிவத்தை அடைய அது ஒரு சிறந்த அடிப்படையை உருவாக்கி அளிக்கிறது. புறப் பாடல்களில் மட்டுமே கவிஞர்களின் சுய வெளிப்பாட்டிற்குச் சிறிது சுதந்திரம் வழங்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால் அங்கும்கூட தங்களைப் பாதுகாத்துத் தாங்கும் புரவலருக்கான விசுவாசம் ஒரு தடையாகலாம். சுதந்திரமற்ற கலை நீண்டகாலம் நீடிக்க முடியாது. கடுமையான எல்லைகளுக்குள் அது தேங்கி, தரம் இழக்கும். எனவே, சங்கக் கலை பல திறமைகளைத் தன் பெருமையாகக் கொண்டிருந்தாலும், அதன் அனைத்து வளங்களும் தீர்ந்தவுடன் ஒருநாள் இயல்பாகவே அது முடிவுக்கு வந்தது.’
சங்கக் கலையின் இறுதி குறித்து ஜெசுதாசன்களின் கருத்துடன் நாம் உடன்பட்டாலும் இல்லாவிட்டாலும் வையாபுரிப்பிள்ளையின் கருத்தோடு அவர்கள் ஒரு விஷயத்தில் ஒத்துப்போவதைக் காண்கிறோம். சங்கக் கவிதைகளில் உணர்ச்சிகள் அடக்கப்பட்டுள்ளன என்பதை இருவருமே வலியுறுத்துகிறார்கள். சங்கத் தொகுப்புகளில் உள்ள பாடல்களைப் பகுப்பாய்வு செய்தால், இவ்விதம் பல்வேறு திறமைகளைக் கொண்ட கவிஞர்கள், உணர்ச்சி வெளிப்பாடில்லாத ஒருவகை ‘பிளாஸ்டிக்’ (plastic) கவிதைகள் என்று சொல்லத்தக்க கவிதைகளை உருவாக்க முயன்றிருப்பதை நிச்சயமாகக் காணலாம். அதாவது, மனித அனுபவங்களின் பல்வேறு பரிமாணங்களைப் பற்றிப் பேசினாலும், அதில் தீவிரமான உணர்ச்சிப்பாங்கில்லாத கவிதைகளும் உள்ளன. தமிழின் பிற்கால கவிதைகளில் தென்படும் பக்தி, நீதிநெறி, மீபொருண்மை, நீள் கவிதைகள் போன்றவற்றுக்குள் செல்லாமல் சங்கக் கவிஞர்கள் முற்றிலும் வேறுபட்ட கவிதைகளை பிரக்ஞைபூர்வமாகவே உருவாக்க முயன்றனர் என்பது தெளிவு. மேலும் அவை அவர்களின் காலத்திலேயே ஏற்கப்பட்ட கவிதை வடிவங்களிலிருந்தும் வேறுபட்டு தனித்திருக்கின்றன. அவர்கள் வாழ்ந்த காலத்தில் மரபான சமஸ்கிருதக் கவிதைகள், ஒன்பது ரசங்களில் சாந்த ரசம் நீங்கலாக பிற எட்டு ரசங்களை ஏற்றுக்கொண்டிருந்தன. இந்நிலையில் சங்கக் கவிஞர்களின் அடக்கமான உணர்ச்சி வெளிப்பாடு, உணர்ச்சிகளற்ற கலையைப் படைப்பதற்கான பிரக்ஞைபூர்வ முயற்சி என்றே சொல்வேன். வெளிப்படையாக புலப்படும் இதை ஏற்றுக்கொண்டால், தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றின் தொடக்க மரபை வரையறுத்த இத்தொகுப்புகள் உருவானதன் நோக்கமும் தெளிவாக புலப்படும்.
சமஸ்கிருதக் கவியியல் எப்போதிருந்து சாந்த ரசத்தை தன் மரபில் இணைத்துக்கொண்டது என்பது பற்றிய துல்லியமான தேதி நம்மிடமில்லை. கி.மு. 2ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த பரத முனிவர், இலக்கியத்தில் சாந்த ரசத்தை ஏற்கவில்லை. ஆனால் கி.பி. 10ஆம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஆனந்தவர்த்தனன் இலக்கியத்திலும் கலைப் படைப்புகளிலும் சாந்தம் என்ற ஒன்பதாவது ரசத்தின் இருப்பை மறைமுகமாக ஏற்றுக்கொண்டுள்ளார். சங்கத் தொகுப்புகள் உருவான கி.பி. 3 அல்லது 4ஆம் நூற்றாண்டுகளின் அதே காலத்தில்தான் சமஸ்கிருத சமய மற்றும் இலக்கியத் துறைகளில் சமணர்கள் தங்கள் ஆதிக்கத்தை இழந்துக்கொண்டிருந்தனர். எனவே சமணர்களும் கலையில் வைதிக மரபின் ஆதிக்கத்தை எதிர்க்க நினைத்த வேறு சிலரும் தமிழில் ஒருவகையான கலை எதிர்ப்பை உருவாக்கியிருக்கலாம். இவ்வாறு ‘நடந்திருக்கலாம்’ - இந்த அளவுக்கே என்னால் இப்போதைக்குச் சொல்ல முடியும்.
‘இதுநாள்வரை தமிழ்நாட்டில் கலாசாரத்திற்கும் கல்விக்குமான தூதர்களாக இருந்தவர்கள் சமணர்களே’ என்று வையாபுரிப்பிள்ளை கூறுகிறார். சங்கத் தொகுப்புகளில் பெரும்பகுதியை சமணத்துடன் தொடர்புபடுத்த முடிந்தாலும், அவற்றை முழுமையாக சமணக் கவிதைகள் என்று சொல்லிவிட முடியாது. சமணத்தன்மை அற்ற கவிதைகளை, அந்த அழகியலை மறுக்கும் கவிஞர்கள் இயற்றியிருக்கலாம். அவர்கள் வழக்கமான பாணிகளையும் ஒப்புக்கொள்ளப்பட்ட மரபுகளையும் பின்பற்ற மறுத்து, தங்களுக்கே உரிய அழகியல் மற்றும் மரபு வழிமுறைகளைத் தேடியவர்களாக இருக்கலாம்.
தமிழ் சங்கக் கவிஞர்களின் உணர்ச்சியற்ற தன்மையை ஒரு சாதாரண நிகழ்வு என்றோ தற்செயல் என்றோ ஒதுக்கிவிட முடியாது. அல்லது அது அவர்களாகவே உருவாக்கி ஏற்றுக்கொண்ட மரபுகளால் உண்டானது என்றும் கொள்ள இயலாது. ஏனெனில், அவர்கள் வேறு எந்த மரபையும் தேர்ந்தெடுக்க வாய்ப்பிருக்கும் நிலையில் இதை ஏன் தேர்ந்தெடுத்தார்கள் என்ற கேள்வி எழுகிறது.
‘காலே பரி தப்பினவே; கண்ணே
நோக்கி நோக்கி வாள் இழந்தனவே;
அகல் இரு விசும்பின் மீனினும்
பலரேமன்ற, இவ் உலகத்துப் பிறரே’.
[குறுந்தொகை 44, வெள்ளிவீதியார்]
இவ்வாறு உணர்ச்சி இல்லாமல் உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்தும் முறை, உலக இலக்கியத்தில் வேறெங்கும் காணமுடியாத தமிழ் சங்கக் கவிதைகளில் காணப்படும் தனித்துவமான அம்சமாகும்.
ஆங்கில மூலம்: க.நா.சு
தமிழில்: டி.ஏ. பாரி
***
டி.ஏ. பாரி தமிழ் விக்கி பக்கம்
***
Posts
