கவிதைப் பற்றி... அஜிதன் நேர்காணல்

புனைவெழுத்துக்கு அப்பால் நீங்கள் கவிதை எழுத முயற்சி செய்தது உண்டா? கவிதையுடனான உங்களது உறவு குறித்துச் சொல்லுங்கள்? 

ஆம். நான் முதன்முதலாக ஏதேனும் 'படைப்பூக்கத்துடன்' எழுதியது கவிதைதான். ஷோபன்ஹாவரின் தத்துவத்தின் பாதிப்பில் அப்போது அதை எழுதினேன். அதன் ஒரு சிறிய வடிவம் என்னுடைய ‘காப்பன்’ என்ற குறும்படத்தின் ஆரம்பத்திலும் இறுதியிலும் இடம்பெறும். உண்மையில் அது ஒரு அரைகுறை முயற்சிதான். ஆனால் அதை கவிதை வடிவில் எழுதிச்சென்று தந்தையிடம் காண்பித்தபோது அவர் சொன்னது எனக்கு சில தெளிவுகளை அளித்தது. ”கவிதை என்பது சிறிய முனையில் நிகழ்வது. அது மொழியின் வெவ்வேறு சாத்தியங்களை வைத்து விளையாடிக் கொண்டிருப்பவர்களுக்கானது. உன்னுடைய களம் தத்துவமும் இலக்கியமும், அதன் பாதையில் எந்த கவிஞனுக்கும் இணையான கவித்துவமும் ஆழமும் உன்னால் அடையமுடியும். கவிதை கவிஞர்களுக்கானது, அதன் மேன்மையும் அதன் மிகப்பெரிய எல்லையும் அந்த குறுகிய தளம்தான்.” 

உண்மையில் இந்த விளக்கம் எனக்கு பலவகைகளில் கவிதையை அணுக கற்றுக்கொடுத்தது. முக்கியமாக கவிதையின் எல்லைகள்தான் என் தளம் என்று எனக்கு அது உணர்த்தியது. நான் முன்பு 'மைத்ரி' நாவலின் வெளியீட்டு விழாவில் நீட்ஷேவை துணைகொண்டு சொன்னதையே இப்போதும் சொல்வேன். உரைநடை என்பது எப்போதும் கவிதையை தவிர்ப்பதிலேயே (resist) அதன் உச்சத்தை அடைகிறது. அது கவிதையின் அகவயம், உணர்ச்சிகரம், இசைமை, பொதுமை போன்ற அலகுகளில் நிகழ்கிறது. ஒரு வெற்றிகரமான உரைநடையின் விவரிப்பு என்பது அது எத்தனை நெருக்கமாக சென்று கவிதையை தவிர்த்திருக்கிறது என்பதன் கதைதான் என நினைக்கிறேன். தோற்கும் தருணங்கள் மகத்தானவையாக இருக்கலாம், ஆனாலும் அவை தோல்விகளே.

கவிதை என்றும் உரைநடை என்றும் இங்கு எதை வரையறை செய்கிறீர்கள்?

இங்கு முக்கியமான ஒரு தெளிவை நாம் கொண்டிருக்க வேண்டும். கவிதை என்று நாம் இப்போது சொல்வது, உரையாடுவது எல்லாம் நவீன கவிதையையே. அது மரபின் தனிப்பாடல்கள் (lyrical poetry) என்னும் வகைமையில் இருந்து உருவாகி வந்தது. அந்த வகைமையின் ode, elegy போன்ற மரபுகள் படிப்படியாக எதுகை, மோனை, அசை, சீர் போன்ற வடிவ கட்டுப்பாடுகளை இழந்து இப்போதைய நவீன கவிதையாக ஆனதை நாம் காண்கிறோம். ஆயினும் நவீனக்கவிதையின் பேசுபொருள் இன்னமும் தனிப்பாடல்களின் நினைவுகளை கொண்டிருப்பதே. அது உணர்வுக்கும், அகவயத்துக்கும், Rhetoric-குக்கும் முக்கியத்துவம் அளிப்பது. செய்திகளையும், பொருண்மைகளையும் தவிர்ப்பது. சங்கப்பாடலில் தலைவன், தலைவி, தோழி, திணைகள் என எல்லா கருவிகளும் பொதுமையை (universal) நோக்கி செலுத்துவதே. நவீன கவிதையிலும் அதே தன்மை இருப்பதை காணலாம், குழந்தை, அன்னை, காதலி, மரணம் என.

அதற்கு எதிராக மரபின் காவிய கவிதை (epic poetry) என்ற வகைமை இப்போதைய உரைநடையின் பேசுபொருளையும் விரிவையும் கொண்டது. அதன் கதாபாத்திரங்களும் உணர்வுதளங்களும் மேலும் தனித்தன்மை (particularity) கொண்டவை. இன்று கம்பன் இருந்திருந்தால் அவன் உரைநடையிலேயே வெளிப்பட்டிருப்பான். அதனால் அவன் இழப்பதை விட பெருவது அதிகமாக இருந்திருக்கும் என்பதை உண்மையான உரைநடை வாசகர்கள் அறிவார்கள். 

ஆகவே நாம் நவீன கவிதையை குறித்தும், உரைநடையை குறித்தும் பேசும்போது இந்த புரிதலை கொண்டிருக்க வேண்டியது அவசியமானது. கம்பனையோ, சிலப்பதிகாரத்தையோ முன்வைத்து நவீன கவிதையில் அத்தகைய உச்ச நாடகீயம் இல்லை, புனைவு தருணங்கள் இல்லை என்று சொல்வது சரியல்ல. நவீன கவிதையின் தளம் அதுவல்ல. அதன் தொடர்ச்சி சங்கப்பாடலிலும், பக்தி இலக்கியத்திலும் உள்ளது.

உரைநடையும் கவிதையும் வேறுபடும் இடங்களாக நீங்கள் எவற்றைக் கருதுகிறீர்கள்? 

’கவிதை – உரைநடை’ என்ற எதிரீட்டில் முக்கியமாக கவனிக்க வேண்டிய விஷயம் என்பது, இயல்பாக கவிதைக்கு வந்துவிடும் மையத்தன்மை. நான் ஏற்கனவே முதல் கேள்விக்கு சொன்ன பதிலிலும் இந்த தொனி வந்துவிட வாய்ப்பிருக்கிறது. கவிதையல்லாதது உரைநடை எனும்போது இயல்பாகவே ஒரு இரண்டாம் பட்சம் உரைநடைக்கு விதிக்கப்பட்டதாக எண்ணலாம். அதன் அடுத்தகட்டமாக சில உரைநடையாளர்களே கவிதை தூயது என்றும், உரைநடை என்பது கவிதையின் நீர்த்த வடிவம் என்றும் எண்ணிக்கொள்கிறார்கள். தங்களை தோற்றுபோன கவிஞர்களாக பாவித்துக்கொள்கிறார்கள். இதன் மோசமான பின்விளைவென்பது “நீர்த்த” உரைநடையை கவிதையின் தன்மைகளை கொண்டு செறிவாக்க செய்யும் முயற்சிகள். அவை உரைநடையின் விசாலத்தையும் வீச்சையும் இல்லாமல் செய்கின்றன, அதை ஒரு வாழிடமாக ஆக்கிக்கொள்ளும் வெளியை- இடைவெளியை தரமறுக்கின்றன. அத்தகைய உரைநடைகள் ஒரு வகையில் ஆசிரியரின் மூச்சுக்காற்றால் நிரம்பி வழிகின்றன. 

ஏனென்றால் அவ்வளவு இடத்தை நிரப்ப அவனிடம் புறமோ, அனுபவங்களோ, கற்பனையோ இல்லை, பிதற்றல்களே உள்ளன. உரைநடையின் கட்டின்மை பிதற்றல்களை பெருக்குகின்றன. பிதற்றல்கள் என்பது வெறுமனே மொழியின் வழிப்படுதல். கவிதையில் மொழி வழிப்படுதல் பலம். ஆனால் உரைநடையின் கட்டின்மை அதை பலவீனமாக்குகிறது. தன் உரைநடையின் பிதற்றலுக்குள் தன்னை இழந்தவன் முடிவில்லாது அதில் மூழ்கி இறக்கிறான். ஏனென்றால் மொழி தன்னளவில் தனித்தன்மைகளுக்கு எதிரானது. “காலம் இன்மையை சுழித்துக் கடக்கிறது” என்பது போன்ற வாக்கியங்கள் மொழியின் தளத்தில் மட்டுமே நிகழ்வன. உரைநடையின் பிரதான சுபாவம் துல்லியமும் விழிப்புநிலையும்தான். இங்கு விழிப்புநிலை என்பது கனவுக்கும், கற்பனைக்கும் எதிரானதாக எண்ணவேண்டியதில்லை, அது அருவமான சிந்தனை சட்டகங்களுக்குள் வீழாமல் இருத்தல். ஒரு அந்தியை துல்லியமாக பிரிதொன்றிலாததாக விவரிக்க, அல்லது அகத்தூண்டலாக அளிக்க இயலாதவன் அதை “அம்மாவின் மௌனத்தை போல” என்று ஏதேனும் முதிரா கவிதை வரியை சொல்லி நிரப்புகிறான். அது ’அந்த’ தனித்துவமான அந்தியை மறைத்து, பொதுவான அந்தியென்றாக்கி அதற்கு மற்றுமொரு பொதுவான பிம்பத்தை ஒப்புமைசெய்து கடக்கிறது.

இதற்கு நேர்மாறாக மோசமான கவிதை தெளிவடைந்து தெளிவடைந்து நேரடிக்கூற்றுகளாக ஆகி வெறும் சொல் அறிக்கைகளாக (manifesto) மாறுகிறது. வெறும் அகவுணர்வின் நேரடி வெளிப்பாடு. இரண்டுமே அதனதன் வீழ்ச்சிகள்.

’உண்மையில் கவிதையல்லாதது உரைநடை’ என்பது அல்ல, மாறாக ’உரைநடை அல்லாதது கவிதை’ என்பதே இப்போது (புனைவெழுத்தாளர்களுக்கு) தேவையான பார்வை. தெரிதாவின் இருமைகளின் தலைகீழாக்கத்தை போல இங்கு நாம் உரைநடையை மையத்துக்கு கொண்டுவந்து சிந்தித்து பார்க்கலாம். அதற்கு சாதகமான சில வாதங்களையும் நாம் முன்வைத்து பார்க்கலாம். உதாரணமாக, கவிதையே மூத்தது, உரைநடை ஒரு நவீன கண்டுபிடிப்பு என்ற கூற்று பரவலாக இங்கு திகழ்கிறது. வரலாற்று ரீதியாகவே அது தவறு. உரைநடையின் உச்ச சாத்தியங்களான பைபிளும், பிளேட்டோவின் உரையாடல்களும், உபநிஷதங்களும், புத்த ஜாதக கதைகளும் காலத்தால் மிக முந்தயவையே. அதல்லாமல், எழுதப்படும் கவிதை வடிவம் எழுதப்படாத ஒரு உரைநடை தளத்தையே எப்போதும் தன் பின்புலமாக கொண்டுள்ளது. வாய்மொழிக்கதைகள் உரையாடல்கள் என மொழியின் சாத்தியங்களின் மீதே கவிதை நிகழ்கிறது.  

அதாவது முன்பு சொன்னதை போல கவிதை என்பது மொழியின் சாத்தியங்கள் அல்ல, அசாத்தியங்களின் கலை. அது நிகழ்வது சாத்தியங்களின் பின்புலத்தில். உரைநடையே மொழியின் சாத்தியம், அதன் விசாலம். மொழியின் சிறையை தகர்க்க முயற்சிக்கும் ஒருவன் அதன் சுவர்களில் மீண்டும் மீண்டும் மோதி தலையுடைக்கிறான், அவன் வாழ்க்கை ஓரங்களுக்கு விதிக்கப்பட்டது. மொழியின் சிறையை தன் பார்வைமாடமாக ஏற்றுக்கொண்டவன் அதன் மையத்தில் அமர்ந்து உலகை காண்கிறான். கவிதைக்கு மொழிதான் பிரதான அக்கறை என்றால், உரைநடை உலகை தன் பிரதான அக்கறையாக கொள்கிறது.

ஒரு புனைவெழுத்தாளருக்கு கவிதை வாசிப்பு எந்த அளவுக்கு உதவிகரமாக அமையும் என்று நினைக்கிறீர்கள்?

புனைவெழுத்தாளன் முதலில் அறியவேண்டியது உலகை. அதன் விசாலத்தை. அதை மொழியின் அத்தனை விரிவையும் கொண்டு அள்ளும் பெரும்செயல் அவனுடையது. அந்த பெரும்செயலில் இயல்பாக அவனுக்கென்று சில பாணிகள் வந்துவிடுவதுண்டு. அது இன்றியமையாததும்தான். அந்த பாணிகள் அவனது சிக்கனத்தின் வெளிப்பாடு. அது ஒரு வகையில் அவன் தன்வயப்படுதலில் இருந்து தவிர்க்கிறது. வழக்கமாக நாம் எண்ணுவதற்கு மாறாக, பாணி என்பது தன்னில் இருந்து விடுபடுவதற்கான வழியே. அது அவனை மொழியின் மீதான கவனத்தில் இருந்து விடுவிக்கிறது. அவன் கவனம் முழுக்க உலகை நோக்கி, அதன் நுண்மைகளை நோக்கி திறந்திருக்கிறது. (இங்கு ’மொழியும் உலகும் வெவ்வேறு அல்ல’ என்று வாதிடும் பின் அமைப்பியல் தரப்பை மறுக்கும் ஒரு வலுவான எதிர்தரப்பில் நின்று பேசுகிறேன். மொழிக்கு வெளியிலான ’யதார்த்தம்’ குறித்த விரிவான உரையாடல் தமிழ்சூழலில் நிகழ வேண்டியிருக்கிறது.) 

ஆனால் சில சமயம் புனைவெழுத்தானின் பாணி ஒரு சிந்தனை பாங்காக குறுகிவிட வாய்ப்புகள் உள்ளன. அதுவே உலகின், யதார்த்தத்தின் நுண்மைகளை அள்ளமுடியாமல், அவற்றை புனைவு சாத்தியங்களுக்குள் கொண்டுவரமுடியாமல் செய்ய வாய்ப்பிருக்கிறது. ஆயுதம் இங்கு கைவிலங்காக மாறுகிறது. அவ்வப்போது மொழி மீதான கவனம் அதை தவிர்க்க உதவும் (கத்தியை கூர்தீட்டுவது முழுநேர பணியல்ல). அந்தவகையில் நவீன கவிதை வாசிப்பு புனைவெழுத்தாளனுக்கு முக்கியமானது என நினைக்கிறேன். மறுபுறம் தத்துவ வாசிப்பும் அதேபோல சிந்தனை மீதான கவனத்தை அளித்து, அவன் வளர்ச்சியில் அதே இடத்தை பெறுகிறது. கவிதையும் தத்துவமும் அவ்வகையில் நெறுக்கமானவை.

ஆனால் அதைத்தாண்டி ஒருபடி மேலாக, கவிதை அகவயத்தையும் உணர்ச்சிகரத்தையும் மொழிப்படுத்தும் உச்சங்கள் எப்போதும் எல்லா புனைவெழுத்தாளர்களும் அறிந்திருக்க வேண்டிய ஒன்று. பாரதி இல்லாமல் ஜெயகாந்தன் முழுமையடைவதில்லை, ஷில்லர் இல்லாமல் தாஸ்தயேவ்ஸ்கியும் அப்படித்தான்.

ஆனால் அத்தகைய கவித்துவம் தற்போதைய கவிதைகளில் பெரும் அளவில் நிகழ்கிறதா என்பது கேள்வியே.   

சில கருக்கள் மனதில் தோன்றும்போதே இது சிறுகதைக்கு இது நாவலுக்கு என மனம் பகுக்கும். அப்படி செய்கையில் இது கவிதைக்குரியதாயிற்றே என்று எதுவும் தோன்றியதுண்டா. அப்படி இருந்தால் அதைப் பகிருங்களேன்…

முன்பு சொன்னது போல கவிதை எப்போதும் என் தேர்வுகளில் ஒன்றாக இருந்ததில்லை. ஆனால் அகவயத்தன்மை அதிகமாக கொண்ட சில படைப்புகளை ஒரு கவிஞர் கவிதையாக எழுதிப்பார்த்திருக்க சாத்தியங்கள் இருக்கிறது என தோன்றுகிறது. நிலைவிழி, மருபூமி, ஓர் இந்திய ஆன்மீக அனுபவம் போன்றவற்றை அப்படி சொல்லலாம். மருபூமியின் சில பகுதிகள் எழுதும்போது வால்ட் விட்மேனின் ‘Song of myself’ இன் பாதிப்பு இருந்தது. மைத்ரியின் சில பகுதிகளும் கவிதைக்கான சாத்தியங்கள் கொண்டவையாக சொல்லாம்.

ஒரு நல்ல கவிதையில் இருந்து நீங்கள் எதிர்ப்பார்ப்பது என்னனென்ன விஷயங்கள்? அவை குறித்துச் சொல்லுங்கள்.

விட்கென்ஸ்டீனியன் பாணியில் சொல்லவேண்டுமெனில் நல்ல கவிதை என்ன என்று வரையறுக்க முடியாது, அதை விவரிக்கவே முடியும். மேற்சொன்ன அகவயத்தன்மை, உணர்ச்சிகரம், மொழியின் அசாத்திய பயன்பாடுகள் எல்லாம் அந்த விவரிப்பின் பகுதிகளே. இவையல்லாது கவிதையின் முக்கியமான குணங்களில் ஒன்று அதன் இளமை. இளமையின் இன்னொரு பெயர் அனுபவமின்மை என்றும் சொல்லலாம். ஆனால் கவிதை அனுபவக்குறைவை தன் தீவிரத்தின் கருவியாக பயன்படுத்துகிறது. அனுபவம் என்பது கடந்த காலத்தின் சுமைகளும் கூட. எல்லா தீவிரங்களையும் மட்டுறுத்தும் அவற்றின் மறுபக்கத்தை காட்டி நிகர்செய்யும் தன்மை அனுபவத்துக்கு வந்துவிடுகிறது. கவிதை அதை தவிர்க்கிறது. கவிதைக்கு மரணமும், பிறப்பும், பிரிவும், காதலும் எல்லாம் முதல் முறையாக நிகழ்கின்றன. அதன் அதீத நம்பிக்கையும், நம்பிக்கையின்மையும், வெற்றிக்களிப்பும் தோல்வித்துவர்ப்பும் இந்த அனுபவக் குறுகலின் தீவிரம்தான். அதன் மொழி துணிச்சலையும் இதன் விளைவாக பார்க்கலாம். 

கலை என்பதன் முக்கியமான கூறு தன்னிழப்பு என்று ஷோபன்ஹாவர் சொல்வதை நாம் ஏற்போம் என்றால், உரைநடையும் கவிதையும் அதை இரண்டு திசைகளில் சென்று நிகழ்த்துகின்றன. வைட்ஹெட் (A.N. Whitehead) ஓர் இடத்தில் சொல்கிறார், “இளமை தன் விசையிலேயே தன்னை இழக்கிறது”. ’என் உற்சாகம்’ ஒரு உச்சத்தில் ’உற்சாகம்’ மட்டுமென்றாகிறது. அது வைட்ஹெட் சொல்வதை போல ”தன்வயப்படுத்தும் பொருட்டு தனக்கு வெளியே செல்லுதல்”. பைரனின் வரிகள் இங்கு நினைவு கூறலாம் “I live not in myself, but I become Portion of that around me: and to me High mountains are a feeling”. அவ்வகையில் உணர்ச்சியாகாத, தீவிரம் அடையாத ஒன்றுக்கு கவிதையில் இடமில்லை. தீமை அல்ல கவிதையின் பிரதான எதிரி, மரத்துபோதலே. கவிதையின் உலகு பிரதானமாக அழகியல் சார்ந்தது. தீமையை கூட அது அழகற்றது என்ற வகையில்தான் விமர்சனம் செய்ய முயலும்.

உரைநடை அனுபவங்களின் வழியாக அதே தன்னிழப்பை நிகழ்த்துகிறது. ஒவ்வொன்றையும் நிகர் செய்வதன் ஊடாக, ஒப்புமைபடுத்துவதன் ஊடாக அது அனுபங்களை கோர்த்து ஓர் உலகை உருவாக்குகிறது. அங்கு தனி அனுபவங்கள் ஒவ்வொன்றும் ஒட்டுமொத்தத்தின் பகுதியாகவே பொருள்படுவதன் வழியாக தன்னிழப்பு நிகழ்கிறது. என் உற்சாகம் பிறரது உற்சாகங்களின் ஒப்புமையோடும், என் பிற உணர்வுகளின் வேற்றுமையோடும் கொள்ளும் உறவால் பொருள்படுகிறது, தனி உணர்வாகிறது. என் உற்சாகம் பிறரது பிற உணர்வுகளுடன் நிகர் நிற்கும்போது அழுத்தம் பெருகிறது, நாடகீயம் பிறக்கிறது. நான் பிறரின், ஒட்டுமொத்தத்தின் பகுதி. தீமை என்பது தனிமைபடுத்துவது, தன்வயப்படுவது என கொள்வோமென்றால், தீமையே உரைநடையின் பிரதான எதிரி. உரைநடையின் உலகு பிரதானமாக அறம் சார்ந்த ஒன்று. 

இதனால் கவிதையும் உரைநடையும் முரண்படும் இடங்கள் தெரிகின்றன. உரைநடைக்கு கவிதை சமயங்களில் பொறுப்பற்றதாக தெரியும்போது, கவிதைக்கு உரைநடை சுவாரஸ்யமற்றதாக தெரியலாம். இது காலம் காலமாக நிகழ்ந்து வரும் தந்தை-மகன் (தாய்-மகள்) நாடகம் என்றே நினைக்கிறேன். ஆனால் இது வெறும் மோதல் மட்டுமல்ல, மிகுந்த நேசமும் அதற்குள் இருக்கிறது. இரண்டின் இறுதி குறிக்கோளில் நிறைய ஒப்புமைகளும். நல்ல உரைநடை முதிர்ச்சியானது, நல்ல கவிதை இளமையானது.

கவிதைக்கும் அழகியலுக்கும், உரைநடைக்கும் அறத்துக்குமான மேற்சொன்ன உறவை சற்று விரிவாக்க முடியுமா?

கவிதையும் உரைநடையும் முரண்படும் சில இடங்களை வைத்து அதை புரிந்துகொள்ளலாம் என நினைக்கிறேன். 

உதாரணமாக, கவிதையில் சட்டென்று எழும் மூர்க்கமும், கோபமும், பொறாமையும் கூட அது தன்னிச்சையாக (spontaneous) எழும் எனில் அழகே. அதன் தற்காலிகத்தன்மையே அதை அழகாக்குகிறது, அதன் உயிர்துடிப்பே அதை உணர்ச்சிகொள்ள செய்கிறது. அதேநேரம் நன்மையே எனினும் அதில் புதுமையோ, மாற்றமோ, தன்னிச்சையோ இல்லை என்றால் அது கவிதையின் பேசுபொருளாகாது. நீதியுரைகள் கவிதைக்கு எதிரானவை. ஆனால் அதேபோல தீமையும் கூட தன்னிச்சையாக இல்லாமல் திட்டமிட்ட, தேங்கிய வெளிப்பாடாக இருக்குமெனில் அது அழகில்லாதாகிறது. கோபத்துக்கும் வஞ்சத்துக்குமான வேறுபாடு அது.

ஒரு கவிதை கோபத்தின் விளைவாக அல்லாமல் வஞ்சத்தின் குரலாக இருக்கும்போது அது அழகை இழக்கிறது. கவிதை அல்லாதாகிறது.

இங்கு நாம் முக்கியமாக கவனிக்க வேண்டியது, கவிதை எப்படி அதன் உணர்ச்சிகரத்தை பெறுகிறது என்பதை. முரண் இல்லாமல், வேறுபாடு இல்லாமல் எப்படி வெறும் உணர்ச்சி தோன்ற முடியும்? முன்பு சொன்னது போல கவிதை தன் பின்புலமாக அமைந்த வாழ்க்கையினோடு கொண்ட முரண் வழியாக தோன்றுகிறது. கவிதை எப்போதும் தனக்கு வெளியே விரிந்து கிடக்கும் பின்புலத்தை சார்ந்தே எழுகிறது. தனக்கென்று உலகை கட்டமைக்க வேண்டாத சுதந்திரமே கவிதையின் அழகு.

கவிதை இரண்டு விதத்தில் இதை நிகழ்த்தலாம். ஒன்று, தனித்துவங்களில் இருந்து பொதுமையை பிரித்தெடுத்தல், அதுவழியாக அது தன்னை உலகில் இருந்து விடுவித்துக்கொள்கிறது. குழந்தை, மரணம், இருண்மை, ஒளி, காலம் என. அச்சொற்களின் அர்த்த தளத்தை கவிதை அளிப்பதில்லை, அதை நாம் நம் அனுபவங்களின் ஊடாக கவிதைக்கு அளிக்கிறோம். இரண்டாவது சுவாரஸ்யமான வகைமை ஒன்று உண்டு. அது தனித்துவமான செய்திகளில் இருந்து இணைப்புகளை துண்டித்தல். அப்போது அவை ஒவ்வொன்றும் விதவிதமான பின்புலங்களுடன் இணைய சாத்தியம் கொண்டு தம்மளவில் பொதுமைகளாக மாற்றமடைகின்றன. உதாரணமாக ஒரு கவிதை ஒரு மரணவீட்டில் நிகழும் தனித்துவமான உரையாடல்களை எந்த தொடர்பும் இல்லாமல், யார் யாரிடம் கூறியது என்று இல்லாமல், அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக கலைத்து கூறுமெனில் அது "மரணவீடு" என்ற பொதுமையின் குறியீடாக மாறுகிறது. ஒரு இலக்கிய மொண்டாஜ். T.S. Eliot இன் Wasteland-இல் இடம்பெரும் காட்சிகளும் உரையாடல்களும் இதற்கு சிறந்த உதாரணம்.

இவ்வாறு கவிதை உலகின் முன் நின்று தான் கண்ட அழகை பேசுகிறது. உலகின் அத்தனை பொருள்களும் அதன்முன் நின்று தங்கள் அழகியல் மதிப்பீட்டை பெருகின்றன. முடிவில்லாது மறுவரையறை செய்யப்படுகின்றன.    

கவிதைக்கு இத்தகைய ஓர் அடித்தளத்தை கொடுத்த பின்பு உரைநடை ’வெறும்’ அறம் சார்ந்தது என்று சொல்லும்போது, அதன் தளம் சட்டென்று சுருங்கிவிடுவது போல தோன்றலாம். நம் வாழ்க்கையில் அறம் சார்ந்தது என எண்ணி நாம் எதிர்கொள்ளும் செய்கைகளும், சம்பவங்களும் மிகச்சிலவே. மேலும் இது உரைநடையாளர்களை, ஏற்கனவே பல முக்கியமான எழுத்தாளர்களின் மீதுள்ள குற்றச்சாட்டான, வெறும் அறவாதிகளாக குறுக்குவது போல தோன்றுகிறது.

ஆனால் இலக்கியத்தின் அறம் என்பது மிக விரிவான தளத்தில் இயங்குவது. உலகின் அனைத்தையும் தன் பார்வைக்குள் கொண்டுவந்து பொருத்துவது. சிறுவயதில் நாம் கதைகேட்க துவங்கும் முன்னே கேட்கும் அந்த முதல் கேள்வியே கடைசிவரை இலக்கியத்தின் அடிப்படையாக இருக்கிறது. ”அந்த **** நல்லதா? கெட்டதா?”. நாம் வளர வளர இந்த இருமை எண்ணில்லா வர்ண வேறுபாடுகள் கொள்கிறது. பலவகையான நன்மைகள் இருக்கலாம், பல வகையான தீமைகளும் இருக்கலாம், எல்லாம் இருப்பின் நெசவில் ஒன்றோடொன்று பிணைந்திருக்கின்றன. அவை அதன் இசைவில் தங்கள் மதிப்பை பெருகின்றன. ஐரிஸ் முர்டாக் (Iris Murdoch) சொல்லும் அந்த “இருப்பின் நெசவே” (fabric of being) இலக்கியத்தின் பேசுதளம். அதில் நற்செயல், தீச்செயல் என்ற தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்ட குறுகிய வட்டம் இல்லை. அது ஒருவனின் ஒவ்வொரு செயலிலும், சிரிப்பிலும், பேச்சிலும், சிந்தனையிலும் மெல்லிய நெசவாக ஊடுருவியிருக்கிறது, எண்ணில்லா பிறவற்றுடன் உரையாடுகிறது. (a continuous fabric of being is shown in their mode of speech or silence, their choice of words, their assessment of others, their conception of their own life, what they think attractive or praiseworthy, what they think funny. - Iris Murdoch) 

ஒரு கதாபாத்திரம் அறிமுகமாகும் தருணமே நாம் அவனை, அவன் செயல்களை, அவன் உலகோடு கொண்டுள்ள உறவை மதிப்பிடுகிறோம். அது நல்லது தீயது என்ற எளிய சூத்திரத்தில் இல்லை. நாம் அவனை அவனது தளத்தில் வைத்து மதிப்பிட முயல்கிறோம். உரைநடை என்பது தொடர்புறுத்தல்களின் கலை. ஒப்புமைகளும் முரண்களும் இருவகையான தொடர்புறுத்தல்கள். அது ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்தையும் எண்ணில்லாத தொடர்புறுத்தல்கள் வழியாக, தருணங்கள் வழியாக தொட முயல்கிறது. 

இந்த இடத்தில் மதிப்பீடு என்னும் வார்த்தையே பிழைப்புரிதலுக்கு காரணமாக தோன்றலாம். புனைவாசிரியன் முதன்மையாக அற மதிப்பீடுகள் கொண்டவன் அல்ல, அறப் புரிதலே அவனுக்கு பிரதானம். அதனூடாகவே எந்த பொருளும் அவனிடம் அதன் இரண்டாம் பட்சமாக தங்கள் மதிப்பீட்டை பெருகின்றன. ஆம், ”பொருட்களும்” கூட புனைவிலக்கியத்தில் ஒருவகையில் அற மதிப்பீட்டையே பெருகின்றன. ஒன்று மற்றவைகளுடன் எத்தனை விதமாக தொடர்புறுகிறது, எத்தனை விரிவாக அதன் பிணைப்புகள் பரவியிருக்கின்றன என்பதை கொண்டு அவை தங்கள் மதிப்பை பெருகின்றன. அதில் அழகியல் பார்வைக்கு இருக்கும் அதே விரிவு அறப்பார்வைக்கும் இருக்க முடியும். பாலை தீயது, மழைக்காடு நல்லது என்றல்லாமல், இரண்டுமே இரண்டுவித நன்மைகளாக, அவற்றுக்கே உரிய முழுமையுடனும் பிணைப்புகளுடனும் திகழ முடியும். அவ்வாறு இணையாத குறுகிய வட்டம் கொண்ட பொருள் தீயதாக மதிப்பிடப்படலாம். அதையே நாம் செயற்கை என்கிறோம்.

நன்மை, தீமையை உரைநடை அதன் எல்லைவரை சென்று புரிந்துகொள்ள முயல்கிறது, அவ்வாறு புரிந்துகொள்ளாத போது அது தன்னளவில் தீமை அடைகிறது. உரைநடையின் பிரதான எதிரி தீமை என்று கூறியது இந்த அர்த்தத்தில் தான். தீமை வெளிப்படும் படைப்புகள் என்பன தீமையை சித்தரிக்கும் படைப்புகள் அல்ல, அவை தன்னளவில் அறப் புரிதல் இல்லாத படைப்புகள். எனவே தான் பிரச்சார படைப்புகள் கவிதைகளில் பல சமயம் ஏற்றுக்கொள்ளபடுகையில், உரைநடையில் அவை எப்போதும் மோசமான இடத்தையே பெருகின்றன. பார்வை குறுகல் கொண்ட, ஒற்றைப்படையான இலக்கியம் எல்லாவகையிலும் தீயது. அவ்வகையில் பெரும்பாலான அறவாத இலக்கியமும் தீயதே, மோசமானதே. 

நல்ல இலக்கியம் அற மதிப்பீட்டை முன்வைப்பது அல்ல, அறப் புரிதலை முன்னேடுப்பது, அதன் வழியாக அற மதிப்பீடுகளை மறுவரையறை செய்வது. இலக்கியத்துள் அறவாழி என்றும் சுழன்றபடியே இருக்கிறது.      

உங்களது வாசிப்பில், கவிதை எனும் வடிவம் சந்திக்கிற சவால்கள்/ பிரச்சனைகள் என நீங்கள் எவற்றைக் குறிப்பிடுவீர்கள்? 

ஒட்டுமொத்த கவிதையின் வடிவம் சந்திக்கிற பிரச்சனைகளை சொல்வதானால் அது கவிதையின் பலங்களையே பலவீனங்களாக சொல்வதாகவே முடியும். ஒரு உரைநடையாளனாக அதை சொல்வது எளிதாக இருக்கலாம். ஆனால் அதை சொல்ல ஒரு இலக்கிய இடத்தை அடைய வேண்டும். தால்ஸ்தாய் சொல்லலாம், அஜிதன் இன்னும் சொல்வதற்காகவில்லை. ஆனால் கவிதையின் மரபுக்குள் சமகால தமிழ் கவிதைகள் சந்திக்கும் பிரச்சனைகளில் ஒன்றை முக்கியமாக கவனிக்கிறேன். 

சமகால கவிதைகள் குறுவடிவில் (5-6 வரிகளுக்கு கீழ்) இருக்கும்போது அடையும் வெற்றியை சிறுவடிவில் பெரும்பாலும் அடையவில்லை. இதற்கு காரணம் குறுவடிவில் பெரும்பாலும் ஒற்றை அனுபவமும் அதன் தீவிரமும் இருக்கிறது, அவ்வனுபவத்தை அதன் தீவிரம் குறையாமல் மொழிப்படுத்தும்போது அது பிற எல்லாவற்றையும் (கவிதைக்கு வெளியே) பறந்தெழச்செய்ய போதுமானதாக இருக்கிறது. ஒரு சிறிய மந்திரக்கோலை போல.

ஆனால் சிறு-கவிதை ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட அனுபவங்களை இணைக்கிறது. அது படிப்படியாக ஒன்று மற்றொன்றை என உயர்த்துகிறது. ஆனால் அதன் கடைசி பறந்தெழல் அக்கவிதையை ஒட்டுமொத்தமாக உயர்த்த வேண்டும். அது அந்த அனுபவங்களுக்குள் மேற்பார்வைக்கு ஒரு இணைப்பை காட்டிவந்து கடைசி வரிகளில் ஒட்டுமொத்தமான, இன்னும் ஆழமான ஒரு இணைப்பை காட்டவேண்டும். அவ்விணைப்பு கவிதைக்கு வெளியே பல சாத்தியக்கூறுகளுடன் இணைய வேண்டும், அப்படியே கவிதைக்கு வெளியே எல்லா அனுபவங்களுடனும் தன்னை இணைத்து அவற்றை பறந்தெழச் செய்யவேண்டும். ஆனால் அத்தகைய இணைப்பை நிகழ்த்த கவிஞனுக்கு தன்னியல்பான ஒரு விரிந்த பார்வை இருக்கவேண்டும், அது நம்பிக்கையில் இருந்து எழவேண்டும் (ஆம், அந்த வார்த்தையை சொல்ல கவிஞர்கள் தயங்க வேண்டியதில்லை). 

உண்மையில் சிறுகவிதையின் கடைசி இருவரிகள்தான் கவிஞனின் மிகப்பெரிய சவால். அதை இரண்டு வழிகளில் சமகாலத்து கவிஞர்கள் தவிர்கிறார்கள். ஒன்று அதுவரை தொடுத்து வந்த இணைப்பை கலைப்பதோ அல்லது மேலதிகமான இணைப்பு ஒன்றும் இல்லை என்று அதை அர்த்தமிழப்பாக பிரகடனப்படுத்துவதோ வழியாக. இது நவீன கவிதையில் மிகுந்து காணப்படுகிறது. அது கவிதைக்கு தேவையான ஒரு உணர்வுத்தீவிரத்தை தந்தாலும், அர்த்தமிழப்பு என்பது ’ஒரு’ உணர்வுதான். அதுவே மீண்டும் மீண்டும் முன்வைக்கப்படும் அயர்ச்சி நவீனக்கவிதையை பீடித்திருக்கிறது. இது கதைசொல்லலில் ஒருவன் கற்பனையை பெருக்கி பெருக்கி முடிவில் எல்லாம் கனவுதான் என்று சொல்வது போல. ”கனவு” என்பது ஒரே நேரத்தில் ஒட்டுமொத்தத்தை இணைக்கிறது, அதேநேரம் “அவற்றுக்குள் எந்த இணைப்பும் இருக்க வேண்டியதில்லை” என்றவகையில் அதை நிகழ்த்துகிறது. முதிரா கதைசொல்லிகள் கடைபிடிக்கும் இந்த உத்தியை போலதான் சில சமயம் நவீன கவிதைகளிலும் இதற்கு இணையான பாவனை வெளிப்படுகிறது. ஆம், நவீன கவிதையில் நம்பிக்கையிழப்பு என்பது படைப்பூக்கமின்மையின் ஒரு பாவனைதானோ என சந்தேகிக்கிறேன். 

கவிதைக்குள்ளில் இருக்கும் அனுபவங்களுக்கு எந்த அர்த்தபூர்வமான இணைப்பும் இல்லை என்பதன் வழியாக அந்த அர்த்தமிழப்பின் உணர்வை கவிதைக்கு வெளியே கசிய செய்யும் அந்த உத்தி சற்று பழையதாகிவிட்டதாக உணர்கிறேன்.  

இதல்லாது சில கவிஞர்கள் கைகொள்ளும் இரண்டாவது வழி, ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட மானுடவாத, ஆன்மீக அல்லது மதம் சார்ந்த விடைகளில் இருந்து அந்த இணைப்பை சமைப்பது. இது வேறொரு வகையில் ஏமாற்றம் தருவது. இவ்வாறு செய்யும்போது அப்பார்வை கவிதைக்கு வெளியே நீளாமல் கவிதைக்குள்ளேயே அடங்கிக்கொள்கிறது. 

இந்த இரண்டில் இருந்தும் வெளிவரவேண்டும் எனில் கவிஞர்கள் கவிதைக்கு வெளியே முடிவில்லாத தேடல் கொண்டிருக்க வேண்டும் என நினைக்கிறேன். புனைவு, தத்துவம், அறிவியல், மதம் (நம்பிக்கை அல்ல), இசை, பறவை பார்த்தல் என எல்லா திசைகளிலும் அவர்களது தேடல் விரிய வேண்டும். 

தமிழில் சமீபமாக மதாரின் கவிதைகளில் அந்த இறுதிவரி பறந்தெழல் நிகழ்கிறது. உதாரணமாக: 

ஒரு மீன்

ஒரு கணம் நின்றது

ஒரு சொல்லானது

அது அசைந்து நிற்கவே

ஒரு வார்த்தையானது

நீந்தி நீந்தி

நீண்ட சொற்றொடரானது

சொற்களின் பெருக்கமானது

பூரணமானது

அடுத்த ஓர் அசைவில்

அது மீண்டும்

ஒரே சொல்லானது

மறு அசைவில்

அதுவொரு மீனானது

இக்கவிதையை உண்மையில் நேரடியாகவே நாம் முன்பு சொன்ன மொழியின் அசாத்தியத்தை தொடும் ஒரு முயற்சியாக காணலாம். கடைசி வரியில் ”மீன்” ஒரே நேரத்தில் சொல்லாகவும் (’மீனானது’), சொல்லுக்கு அப்பாற்ப்பட்டதாகவும் மாறுகிறது. அந்த இருமையின் அழுத்தமே அதை உயர்த்துகிறது. மொழியின் சாத்தியங்கள் வழியாக ஞானத்தை பெருக்கி பூரணத்தை அடைந்த பின்னும் ”மீன்” மொழிக்கு வெளியில் செல்கிறது. அல்லது ஞானத்துக்கு பின் மொழி தன் கட்டை அவிழ்த்து இல்லாதாகிறது. மேலும் இக்கவிதையில் ”மீன்” எப்படி ஒரு கணம் நின்றதும் சொல்லாகிறது என்பதும், சொல் எப்படி அர்த்தச்சலனத்தை அடைந்து வார்த்தையாகிறது என்பதும் முக்கியமான தருணங்கள்.  

அதேபோல தற்காலத்தில் எழுதுபவர்களில் கவிஞர் இசை இத்தகைய கவித்தருணங்களில் மாஸ்டர். இசையின் கவிதைகள் கீழிறக்குவதன் பாவனையில் சிறு துரும்புகளையும் சேர்த்து பறந்தெழச்செய்பவை. சமீபத்தில் அதிகமாக பேசப்பட்ட இந்த கவிதை ஓர் உதாரணம்.

மகா நிர்வாணம்

செருப்புக்கடைக்கு

செருப்புக்கடை  என்றே

பெயர் சூட்டியுள்ளான் ஒருவன்

உனக்கு 

அம்மை அப்பன்

யாருமில்லையா?

பெண்டு பிள்ளை சேர்க்கவில்லையா?

காதலி...

பழைய காதலி...

பால்ய சகி ...

ஒரு நினைவும் இல்லையோ உனக்கு?

அபிமான நடிகன்

அபிமான நடிகை

இப்படி

அபிமானம் ஏதுமில்லையோ?

உன் தலைக்கு மேல் வானமில்லையா?

பூவோ, புழுவோ 

இல்லையோ உன் நிலத்தில்?

கொள்கை? 

கோட்பாடு ?

தெய்வம் என்று

ஒன்று கூட இல்லையா உனக்கு?

செருப்புக்கடைக்கு

செருப்புக்கடை  போதும் 

என்று முடிந்தது

பெருஞ் சலிப்போ? அன்றி

தெள்ளிய ஞானம் தானோ?

சலிப்பும், ஞானமும்

அவ்வளவுக்கும்

அருகருகோ!

இக்கடைசி வரிகள் ஞானியை சலிப்புற்ற செருப்புக்கடைக்காரனாக்குகிறதா, அல்லது செருப்புக்கடைக்காரனை மறுபுறம் செலுத்துகிறதா என்பதே கவிதையின் இறுதியுச்சம். செருப்புக்கடைக்கு செருப்புக்கடை என்பதை தவிர வேறு எல்லா பெயர்களையும் வைக்க நினைக்கும் கொள்கைகள், கோட்பாடுகள், அபிமானங்கள், கடந்த காலம் (அம்மை அப்பன்), எதிர்காலம் (பெண்டு பிள்ளை), மரபு, தத்துவம் என எல்லாம் கொண்ட நாம் அவன் முன் கூசி நிற்கிறோம். அல்லது எல்லாம் வெறும் சலிப்புதானோ? என சந்தேகமும் கொள்கிறோம்.  

உங்களுக்குப் பிடித்த கவிஞர்கள்/ பிடித்த கவிதைகளைக் குறித்துச் சொல்லுங்கள். வாய்ப்பிருந்தால் ஏன் என்பதையும் பகிரலாம்.

நான் மேற்சொன்ன பாணியின் சிறுகவிதைகளில் நான் மாஸ்டராக கருதுபவர் Gerald Manley Hopkins. அவரது God’s Grandeur மற்றும் Pied Beauty என்ற இரண்டு கவிதைகளும் என் வாழ்வில் மறக்கமுடியாத பாதிப்பை ஏற்படுத்தியன. அவை என்னை ஷோபன்ஹாவரின் கசப்பில் இருந்து மீட்டளித்தன.

God's Grandeur

The world is charged with the grandeur of God.

    It will flame out, like shining from shook foil;

    It gathers to a greatness, like the ooze of oil

Crushed. Why do men then now not reck his rod?

Generations have trod, have trod, have trod;

    And all is seared with trade; bleared, smeared with toil;

    And wears man's smudge and shares man's smell: the soil

Is bare now, nor can foot feel, being shod.

And for all this, nature is never spent;

    There lives the dearest freshness deep down things;

And though the last lights off the black West went

    Oh, morning, at the brown brink eastward, springs —

Because the Holy Ghost over the bent

    World broods with warm breast and with ah! bright wings.

இக்கவிதையின் இறுதியில் இருக்கும் மரபான ஆன்மீக படிமம் ஒன்று வெறும் வெளிப்பாட்டில் இருக்கும் நேர்மையினால், உணர்ச்சிகரத்தால் எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக அதன் துல்லியத்தால் மொத்த கவிதையையும் உயர்த்துகிறது. அந்த கணத்தில் கவிஞருடன் சேர்ந்து நாமும் அந்த மகத்தான ஒளிச்சிறகுகளை பார்க்கிறோம்.

நீள் கவிதைகளில் இந்த ’கேள்வி-பதிலால்’ தூண்டப்பட்டு இளமையில் நான் ரசித்த ‘Wasteland’ மற்றும் ‘Song of myself’ இரண்டையும் மறுவாசிப்பு செய்தேன். சில இடங்களை தவிர “Wasteland” என்னை இம்முறை கவரவில்லை. அதே நேரம் “Song of myself” இன்னமும் அதே மகத்தான வீரியத்துடன் இருக்கிறது. நவீன கவிதையின் துவக்கத்திலேயே அகவயத்தின் ஒருமை, மாற்றமின்மை, உடல்கடந்த தன்மை என்ற எல்லா மரபான நோக்குகளையும் கேள்விக்குட்படுத்தி, தகர்த்து ஆனால் இறுதியில் அதன் இருப்பை பன்மடங்கு பெரிதாக்கிய படைப்பு அது. A grand treatise on subjectivity.  

***

இசை தமிழ் விக்கி பக்கம்:

அஜிதன் தமிழ் விக்கி பக்கம்:

மதார் தமிழ் விக்கி பக்கம்:

***